Поэтический космос Константин Кедров
        #
        Кедров Константин
        Поэтический космос
        Константин Кедров
        ПОЭТИЧЕСКИЙ КОСМОС
        ГОВОРЯЩИЕ ЗВЕЗДЫ
        Звездная книга
        Если окинуть взглядом ночное звездное небо, мы окажемся в знакомом нам с детства мире волшебной сказки. Скачет на Пегасе - Сивке-бурке Иван-Царевич - месяц, заплетает созвездие Волосы Вероники Дева Варвара-краса длинная коса, она же Лорелея у немцев и золотоволосая Алтынчеч у тюркских народов; вращается вокруг Полярной звезды - яги, Малая Медведица - избушка на курьих ножках, сияет хрустальный ларец созвездия Цефея - Кощея. А рядом созвездие Кассиопеи, похожее на перевернутую букву М и на латинское W (дубль-вэ). Кстати, МИР по-русски и WELT по-немецки начинаются с этого знака МW.
        Кассиопея - символ материнства, из её груди истекает звездное млеко, питающее вселенную. Именно так изображена она на картине "Сотворение Млечного Пути". Кассиопея отчетливо видна на небе в образе Богородицы Оранты и Параскевы Пятницы. Она похожа на человеческую фигуру, распростершую руки в благословении, что отчетливо сохранилось в иконографии. Кроме того, она Рожаница, рожающая звезды, небо и всю вселенную, и Матерь Мира в древнеиндийском пантеоне богов. Н. Рерих изобразил её в традиционной позе благословления - руки, распростертые вправо и влево - W.
        Е. Левитан и Н. Мамун в статье "Созвездия, которых нет" ("Наука и жизнь", 1985, №
12) приводят любопытные данные о христианской звездной символике. В ней созвездие Овна обозначается названием "Апостол Петр", заменяются и другие названия: созвездие Рыб на Апостола Матфея, созвездие Андромеды - на Гроб Господень, созвездие Кассиопеи - на Марию Магдалину;
        Конечно, фантазировать можно сколько угодно. А на самом деле действительно ли имена сказочных героев соответствуют привычным названиям созвездий?
        Но прежде чем ответить на этот вопрос, перенесемся в начало прошлого века... Существует древнее предание, что из глубины темного колодца можно днем увидеть звездное небо. Многие пытались в наше время проверить, достоверно ли это. Увы, никто не увидел звезды при свете дня.
        И все-таки я верю, что древняя молва не лжет. Может быть, кроме колодца нужно ещё одно важное условие - умение смотреть и видеть.
        Камера Шлиссельбургской крепости, где сидел заключенный пожизненно астроном - народоволец Н. А. Морозов, была похожа на каменный колодец. За решеткой маленького тюремного окна неба не видно. Зато перед мысленным взором узника все созвездия проходили в свой срок стройной чередой. Умерли от цинги многие соседи по камерам, ноги Морозова распухли, стали как ведра, но произошло чудо: несмотря на цингу и туберкулез, он выжил.
        Покинув тюрьму и снова попав в неё за сборник стихов "Звездные песни", ученый все же обрел наконец свободу. Он дожил до девяностолетнего возраста.
        Что же произошло тогда в Шлиссельбургской крепости?
        Узникам не давали никаких книг, кроме Библии. Читая знакомые с детства тексты, Н. А. Морозов ясно увидел, как в канве привычных сюжетов проступает очертание звездного неба. Внезапно ему стало ясно: все основные библейские образы символически запечатлели реальные астрономические события.
        Человек феноменальной зрительной памяти, обостренной и развитой годами долгого заточения, он видел воочию те звездные перемещения, которые отразились в библейских текстах. Книги "Христос", "Пророки", "Откровение в грозе и буре" запечатлели его астрономические прозрения. Здесь соединились воедино астрономия, языкознание, литературоведение, история. Но сказался гуманитарный непрофессионализм крупного ученого. Правильно различая во многих библейских сюжетах "зашифрованный" рисунок звездного неба, Н. А. Морозов абсолютизировал свое открытие настолько, что фактически весь художественный, исторический, философский и религиозный смысл текстов свел к астрономии. Увлеченный поиском, он не различал семантической многослойности художественного текста и в этом отношении был похож на Шлимана, который, не будучи археологом, пробивался к Трое, безжалостно разрушая слои иных культур и цивилизаций.
        Повторил он и другую ошибку Шлимана. Известно, что первооткрыватель считал Троей иные, более поздние напластования над древним городом; так и Н. А. Морозов сдвинул всю датировку древних текстов на целую половину тысячелетия ближе к нашему времени. Укрепиться в своем заблуждении ученому было нетрудно. Рисунок звездного неба мало изменился за полтора-два тысячелетия. Отсчет можно начать с любой эпохи. Ветхозаветные и евангельские события он счел выдумкой астрологов более поздних времен.
        К сожалению, именно это заблуждение во многом дискредитировало его труды. Они были преданы незаслуженному забвению; но, как это порой бывает в истории науки, открытие повторилось заново полвека спустя.
        Парадокс заключается в том, что подтверждение научной ценности нового метода Н. А. Морозова пришло от археологии - как раз той области, которая наиболее полно им игнорировалась. Астроном объявил несуществующими или, вернее, никогда не существовавшими цивилизации Древнего Египта, Древней Иудеи и Вавилона и даже античности, ведя отсчет от эпохи Возрождения как начала истории.
        Между тем именно археологические раскопки в библейских странах, где, по утверждению Н. А. Морозова, не было и не могло быть высокой культуры и цивилизации, подтвердили правильность его астрономического прочтения.
        Согласно Евангелию, Христос был распят в пятницу в апреле тридцати трех лет отроду. В Евангелии говорится о затмении, свершившемся в день распятия и смерти. Морозов не сомневается в астрономической точности текста: затмение должно быть именно в это время. Ведь он считал евангельские события всего лишь зашифрованным кодом реальных астрономических событий.
        Однако астрономические данные противоречили такому выводу. В названный день солнечного затмения не было. Это обстоятельство и по сей день приводится как веский аргумент против историчности евангельских текстов. И совершенно напрасно: затмение было, но не солнечное, а лунное.
        "Оно началось, - пишет немецкий археолог Э. Церен, - в 15 часов 44 минуты, а закончилось в 18 часов 37 минут". Именно так, как об этом говорится в Евангелии: с третьего часа распятия до шестого часа - смерти Христа. Затмениям в канун великой субботы придавали не только религиозный, но и политический смысл" (Церен Э. Лунный бог. М., 1976).
        "Только лишь совпадением дня смерти Иисуса с затмением луны в "день подготовления" можно объяснить, почему фанатичные противника Иисуса (такие, как апостол Павел) стали его сторонниками, признали в нем мессию и сына божия". Далее Церен дает очень глубокое истолкование рассказа о воскресении Христа, выполненное евангелистами на основе лунной символики, своеобразного астрономического кода, расшифрованного Н. А. Морозовым.
        Почему воскресение именно на третий день? Христос, как и другие "воскресающие" боги, в сознании верующих отождествился с луной. Луна "умирает" и заново "возрождается" в виде раннего месяца именно через три дня после "смерти". Молодой, "воскресающий" лунный серп может быть снова виден только в вечерние часы в западной стороне неба, утром же можно видеть только бледную старую луну - перед её "смертью". Поэтому лунные божества, во все более очеловеченном виде фигурирующие в древних культах, всегда встают только вечером, а утром никогда. Вот почему ученики сначала не узнают воскресшего, явившегося днем, и лишь вечером "воскресший" смог вступить в круг своих учеников и показать свой серп или лук... По словам Евангелия от Иоанна: "Сказав это, он показал им руки и ноги и ребра свои".
        "Под словом "ребра" можно подразумевать "лук". Пальцы и руки - как "ребро" или "лук" служат олицетворением новой, "воскресающей" луны, показывающейся в виде ребра, лука, серпа, согнутого пальца. И Иисус Христос показывает своим ученикам руку (вместо пальца) и бок вместо ребра и серпа".
        Мы можем добавить, что в русской фольклорной этимологии месяц называется "адамово ребро", а Христос воскресший именуется "новым Адамом". Кстати, из ребра - молодого месяца - легко сотворить луну - Еву. В таком истолковании Адам - солнце, а Ева - луна.
        Сотворение Евы выглядит как набухание месяца и превращение его в круглую луну.
        А вот то же самое астрономическое явление, закодированное в сказке "Колобок".
        "Взяла старуха крылышко (месяц в новолуние - К.К.), по коробу поскребла, по сусеку намела и наскребла муки две горстки". Млечный Путь назывался ещё и Мучным путем. Из муки Млечного Пути выпечена луна-колобок. Далее луна-колобок катится по кругу зодиака, постепенно убывая. Его пытаются съесть и откусывают по частям. Заяц (Водолей) откусывает первую четверть, Волк (Стрелец) третью четверть, Медведь (Козерог) половину, Лиса (Рыбы) заглатывает колобок весь целиком.
        В сказке "Волк и коза" Стрелец-волк в конце декабря заглатывает семерых козлят (семь частей одной, последней фазы луны), но через три дня наступает очередь созвездия Козерога, и Козерог-коза высвобождает своих козлят: в течение семи дней нарождается новый месяц.
        Уместно вспомнить, что в Апокалипсисе Христос - семирогий агнец, месяц в последней фазе (умирающий) и месяц в новолуние (воскресающий).
        Это возвращает нас к лунному коду Н. А. Морозова и Эриха Церена. В нашем фольклоре "ягненочек кудрявый, месяц, пасется в голубой траве" (С. Есенин). Кроме того, месяц ещё и козленочек с золотыми рожками и серебряными копытцами. Он кличет сестрицу-звезду Аленушку выплыть на бережок. Месяц и звезда (Венера и Сириус) отчетливо видны на зимнем небе. Их сватовство и небесная разлука воспеты во многих обрядовых песнях:
        Походил, походил месяц за водою,
        Он кликал, он кликал Зарю за собою...
        Зарей называли звезду Венеру. Ее полное имя Заря-Заряница Красная девица. Именно так зовут невесту Иванушки-месяца в сказке Н. Ершова "Конек-горбунок". Превращение Ивана-дурачка в Ивана-царевича выглядит как исчезновение старого месяца и появление молодого.
        Котел с кипящим молоком - это ночное небо и Млечный Путь. Иванушка-дурачок - месяц на ущербе. Он должен исчезнуть, прыгнуть в глубину ночного неба, чтобы потом появиться в новолуние молодым месяцем. В то же время царь - солнце - лишен возможности, прыгнув в котел ночного неба, остаться живым. Млечный котел для него гибель.
        Подтверждение этому можно найти в следах конкретной материальной культуры народов Древней Сибири. Там чрезвычайно распространены наскальные изображения котлов сибирского типа, а также сами эти котлы, сохранившиеся до наших дней. Нетрудно убедиться, что они символизировали небо: и в сохранившихся котлах, и в рисунках на них справа и слева изображено восходящее и заходящее солнце.
        В пользу этой гипотезы свидетельствует и то, что "Конек-горбунок" написан Ершовым по мотивам сказок Сибири, где как раз и распространена "котловая культура".
        Соотнесенность образа горбунка с лунной символикой раннего и ущербного месяца подтверждается небесным сватовством Иванушки и в конечном итоге браком с Зарей-Заряницей - звездой Венерой. Заря-Заряница окажется его супругой, нашедшей своего жениха. Если принять такое прочтение, то скачки Иванушки на Коньке-горбунке будут выглядеть как шествие месяца по ночному небу.
        Платон вспоминает в "Пире" древнее предание о том, что мужчина и женщина когда-то в древности составляли единое совершенное сферичное тело, но Зевс рассек его на две части, и с тех пор две половины безуспешно ищут друг друга, пытаясь соединиться.
        Нетрудно узнать здесь две половины луны, как бы рассеченной пополам. Отсюда древний сюжет о влюбленных, которые могут соединиться лишь временно, а затем их разлучает смерть: Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта, Лейли и Меджнун.
        "Встань у окна, затми луну соседством", - обращается Ромео к Джульетте. "Ромео, я так тебя люблю, что готова разорвать на тысячи звезд", - говорит Джульетта. Для сегодняшнего читателя это всего лишь метафоры, изысканные комплименты, однако для человека, посвященного в тайны лунного кода, за этим скрывается более глубокий, я бы сказал, космогонический смысл любви.
        Таинственный обоюдоострый меч между Изольдой и Тристаном, разъединяющий их на ложе, - это отдаленное воспоминание о либрисе двустороннем топоре Зевса, которым он рассек единое тело. На зимнем небе это выглядит так: Месяц - Тристан, Сириус - Изольда, двусторонний топор Зевса (или обоюдоострый меч) - созвездие Ориона.
        Кстати, таким, невесть откуда взявшимся, огромным топором китайский космический человек Паньгу разрубил изнутри яйцо-вселенную, и образовались небо и земля.
        Так, увлекшись двоичным, или бинарным, лунным кодом Н. А. Морозова и Э. Церена, я расшифровал астрономическую символику многих литературных сюжетов.
        Однако вскоре пришлось вспомнить, что кроме луны, планет и звезд есть ещё созвездия. Одни и те же сюжеты могут передаваться четырьмя кодами: солнечно-лунным ; лунным (луна и месяц); лунно-звездным (месяц и звезда); звездным (ходом созвездий).
        Объединив все четыре кода, я пришел к выводу о существовании некоего единого кода в древней фольклорно-мифологической и религиозной символике. Это единство я обозначил термином МЕТАКОД. Впервые я предложил этот термин в 1982 году в статье "Звездная книга", опубликованной в № 9 журнала "Новый мир", хотя сам принцип был применен мною ещё раньше - в 1980 году, в статье "Звездный сад", опубликованной в журнале "Театр" (1980, № 11).
        Поначалу было дано такое определение: метакод - это устоявшаяся система астрономической символики, общая для разных ареалов культур. В конце книги читатель убедится, насколько расширится это понятие в дальнейшем.
        Все архаичные слои культуры буквально пронизаны метакодом. В этом смысле фольклор, существовавший до письменности, все-таки имел свою "письменность". Это "огненные письмена" ночного неба.
        В зале древнерусской живописи Третьяковской галереи можно увидеть воочию, как выглядит эта книга. На иконе изображен развернутый свиток неба.
        На нем луна, звезды, солнце. Это и есть та книга, которую должен был съесть Иоанн, автор Апокалипсиса, чтобы небесные знания стали его нутром. Сегодняшнему читателю не очень понятно, как можно съесть книгу; но если вспомнить, что писалась она на телячьей коже, мы поймем, что метафора Апокалипсиса имеет основу вполне реальную.
        Там говорится, что в последние времена небо свернется, как свиток, и исчезнут звезды, луна и солнце. А спустя полтысячелетия тот же образ возникнет в Коране, пронизанном реминисценциями из Библии. Магомет с гневом говорит о лишенных воображениях людях, которые, увидев небо, свернувшееся в свиток, скажут: "Это всего лишь облака".
        В Х веке поэт Низами в поэме "Сокровищница тайн" расскажет о звездном происхождении арабского алфавита. Согласно мусульманской традиции считалось, что в небе огненными буквами начертано имя Аллаха.
        "Алиф", только был он на первой начертан скрижали,
        Сел у двери, её же пять букв на запоре держали.
        Дал он петельке "ха" управленье уделом большим,
        Стали "алифу" - "даль" ожерельем и поясом "мим".
        И от "мима" и "даля" обрел он над миром главенство,
        Власти царственный круг и прямую черту совершенства.
        Осеняемый сводом из сих голубых изразцов,
        Благовонным он был померанцем эдемских садов...
        В ухе мира висит его "мима" златое кольцо,
        И покорно Мухаммеду мира двойное кольцо.
        Из этого текста ясно, что месяц был в арабском алфавите буквой "мим". Судя по всему, все другие пять букв есть тоже символическое изображение разных состояний луны.
        Поскольку арабская традиция опирается на библейскую, сразу возникла мысль сопоставить все стадии фаз луны с древними алфавитами.
        Каждая фаза луны по семь дней, в месяце четыре недели: всего двадцать восемь.
        Древнерусская азбука, созданная Кириллом и Мефодием, уходит корнями к тем же истокам.
        Я решил сопоставить нынешний русский алфавит с фазами луны, и вот что получилось:
        Новолуние:
        Поразительны совпадения: "О" действительно похоже на полную круглую луну, а "С" совпадает по начертанию с луной на ущербе. Это дает некоторые основания для предположения, что каждой букве древних алфавитов соответствовали определенные очертания луны в течение месяца: двадцать восемь букв и двадцать восемь дней. Буквы "ъ", "ь", "й", "ы", "ё" устранены как специфические, не основные. На стенах Софийского собора в Киеве начертана азбука из двадцати семи букв русского и греческого алфавита. В книге В. В. Цыбульского "Лунно-солнечный календарь стран Восточной Азии" (М., 1987) даны двадцать восемь иероглифов, изображающих положение луны в течение лунного месяца в созвездиях. Если, воспользовавшись таблицей двадцати восьми созвездий китайского Зодиака, сопоставить её с азбукой на стенах Софийского собора, получим, например, следующие значения: А - Телец, Б - голова Ориона, В - Орион, Г - Близнецы, Д - Рак... А последняя буква в атом алфавите ? (омега) - Овен.
        Кроме лунного кода есть ещё дублирующий его код звездный. Вполне вероятно, что двенадцати знакам зодиака должны соответствовать двенадцать начальных букв.
        Начальная буква древнегреческого алфавита альфа по целому ряду наблюдений похожа на запряженного вола, то есть на созвездие Тельца. В таком случае последняя буква ? (омега) должна быть замыкающим знаком зодиака - Овном. По очертанию Овен действительно похож на букву омега.
        Итак, альфа и омега, которые видит на небе автор Апокалипсиса, - это расположенные рядом созвездия Тельца и Овна. Причем в сознании ранних христиан Телец был символом Ветхого Завета, а Овен олицетворял собою Новый Завет - Христа. Они знаменовали собой как бы замкнутый круг времен.
        "Я есть альфа и омега", - говорит Бог автору Апокалипсиса, то есть начало и конец, первая и последняя буквы алфавита. Действие Апокалипсиса разворачивается на небе. Для Иоанна, как и для его библейского предшественника - пророка Даниила, небо как раз и есть развернутый свиток, где огненными письменами созвездий пишется вся история мироздания.
        Сохранилось древнее предание о мудреце-книжнике Акибе. Когда римские солдаты сжигали его на костре, завернув в свиток, учитель обратился к ученикам с вопросом: "Что вы видите?" "Свиток сгорает, а буквы улетают на небо", - отвечали ученики.
        Человек - это свернутый свиток неба. Буквы, сияющие над головой, созвездия-письмена.
        Наши отечественные предания о небесной "Голубиной книге", где написана вся правда мира и все судьбы людей, восходит к той же древней традиции.
        Высказывались предположения, что само название "Голубиная книга" связано с древнебиблейским названием свернутого свитка - тор. Корень "тор" семантически связан с названием голубя "турман" и с обозначением небесного - "турмалинового" цвета. В таком случае название "Голубиная книга" есть калька со слова "тор", а тор обозначает то же самое - небесная книга.
        Не будем гадать, верна ли эта этимология. Важно, что древние культуры, отстоящие друг от друга на тысячелетия, хранят память о звездной книге.
        Древнееврейский месяц господства Тельца Ияр (апрель - май) своим наименованием перекликается со славянским Яр - Ярило (бог плодородия). Яр Тур Всеволод упоминается в "Слове о полку Игореве". Яр Тур - царский титул - символ причастности к небесному могуществу земного властителя. Тур-бык связан с культом Ярилы. Буй, Яр Тур напоминает скандинавское "бьяртур" светлый. Буй Тур Всеволод "посвечивает" шлемом, как шлемоблещущий Гектор.
        Славяне различали Тельца вместе с Плеядами. Это созвездие называлось Волосожары. О нем вспоминает в Индии Афанасий Никитин, когда говорит, что "Волосыны" (сыны Волоса) в Индии восходят иначе. Древние греки видели в созвездии Тельца могучего Кроноса, славяне - Велеса (Велес - это тоже телец). У древних греков Кронос (Хронос) - символ власти и времени. С него начинался отсчет года, он есть начало небесного огненного алфавита - Алеф.
        Древний Египет, Финикия, Крит почитают созвездие Тельца в образе солнечного и золотистого быка. Он - власть, сила, начало времен, могущество, плодородие. На Крите это чудовище Минотавр полубык-получеловек. Отыскать его в небесном лабиринте и низвергнуть за горизонт предстоит звездному герою.
        В это созвездие четыре тысячи лет назад в день весеннего равноденствия входило солнце. Золото - символ солнца. Поэтому поклонялись золотому тельцу. Египтяне называли его Апис, а древние евреи, ведомые Моисеем по раскаленной пустыне, в трудный момент вспомнили Аписа и, несмотря на запреты Моисея, из оставшихся золотых украшений отлили статую золотого тельца.
        Вот о чем может поведать всего лишь одна, первая буква звездного алфавита...
        "Чаша космических обособленностей"
        Проследить за всеми превращениями созвездий огненного алфавита ещё предстоит исследователям.
        Остановимся пока на альфе и омеге - на первой и последней буквах.
        Омега ( ? ) - последняя буква в древнегреческом алфавите, как в русском Я.
        О космическом значении этих знаков несколько неожиданно поведал в 1918 году Сергей Есенин в статье "Ключи Марии". Вот символы единения человека и космоса, отраженные в алфавите: ижица, фита, яз.
        "Y" есть не что иное, как человек, шагающий по небесному своду. Он идет навстречу идущему от фигуры буквы Я (закон движения - круг).
        Волнообразная линия в букве фита (?) означает место, где оба должны встретиться. Человек, идущий по небесному своду, попадает головой в голову человеку, идущему по земле".
        "Это есть знак того, что опрокинутость земли сольется... с опрокинутостью неба. Пространство будет побеждено... И человечество будет перекликаться с земли не только с близкими ему по планетам спутниками, а со всем миром в его необъятности". .
        Для того чтобы это произошло, нужно какое-то изменение всей природы нынешнего человека, духовно прикованного к земле.
        В азбуке как бы запрограммирован человек, преодолевший в себе земную тяжесть.
        "Нам является лик человека, завершаемый с обоих концов ногами, - пишет С. Есенин. Ему уже нет пространства, а есть две тверди (твердь земная и твердь небесная. - К. К.). Голова у него уже не верхняя точка, а точка центра, откуда ноги идут как некое излучение".
        Поскольку статья Есенина лаконична, читатели просто не увидели, не поняли, о чем говорит поэт. Не скрою, что и мне потребовалось несколько лет, чтобы воссоздать графически образ, приведенный выше:
        Интересно сопоставить это изображение со звездной анаграммой Есенина, где "человек, идущий по небесному своду, попадает головой в голову человеку, идущему по земле". Они во многом совпадают:
        Вот как гордо шествует буква Я: "Эта буква рисует человека, опустившего руки на пуп (знак самопознания), шагающим по земле..."
        "Через этот мудро занесенный шаг, шаг, который оканчивает обретение знаков нашей грамоты, мы видим, что человек ещё окончательно себя не нашел. Он мудро благословил себя, со скарбом открытых ему сущностей, на вечную дорогу, которая означает движение, движение и только движение вперед".
        Две фигурки с одной головой показывают условно сферу вращения в невесомости. Солнечный круг в центре и лунный круг по краям показывают, как Есенин понимал древнее разделение человека на солнечную и лунную сферу. "Туловище человека не напрасно разделяется на два световых круга, где верхняя часть от пупа подлежит солнечному влиянию, а нижняя - лунному. Здесь в мудрый узел завязан ответ значению тяготения человека к пространству, здесь скрываются знаки нашего послания, прочитав грамоту которых, мы разгадаем, что в нас пока колесо нашего мозга движет луна, что мы мыслим в её пространстве и что в пространство солнца мы начинаем только просовываться".
        "Пространство луны" - это область земная, низ, тяжесть, ведь Луна вращается вокруг Земли.
        "Пространство солнца" - это невесомость, космос над земными орбитами.
        "Лунное колесо" нашего мозга, то есть мышление земными категориями, должно смениться "солнечным" вселенским полетом мысли.
        Мы верим, что пахарь пробьет теперь окно не только глазком к Богу, а целым огромным, как шар земной, глазом. Звездная книга для творческих записей теперь открыта снова. Ключ, оброненный старцем в море... выплеснут золотыми волнами..."
        Кто-то самоуверенно может подумать, что уже осуществилась мечта Сергея Есенина: ведь люди теперь подолгу пребывают в невесомости, где нет верха и низа и человек спокойно шагает по небесной тверди. Однако это лишь первый шаг. Поэт же говорит о способности человека перекликаться всем существом со всем необъятным мирозданием прямо с земли.
        Тут мы, скорее, в начале азбуки, у букв А, Б, В и ещё очень далеки от финальной Я.
        Буква Аз - это человек, ощупывающий руками землю а.
        "Буква Б представляет из себя ощупывание этим человеком воздуха... Знак сидения на коленях означает то, что между землей и небом он почувствовал мир пространства. Поднятые руки рисуют как бы небесный свод, а согнутые колени, на которых он присел, землю".
        В - это человек, устремленный в себя В.
        "Прочитав сущность земли и почувствовав над нею прикрытое синим сводом пространство, человек протянул руки к своей сущности. Пуп есть узел человеческого существа... человек как-то невольно опустил свои руки на эту завязь, и Получилась буква В".
        Таким образом, А, Б, В - это лишь ощупывание человеком своего земного ареала.
        А - низ, земля, телец.
        Б - воздух, объем.
        В - устремленность в себя, внутреннее пространство.
        Однако в будущем победоносное шествие "Я" по кругу Земной тверди и заоблачное шествие ижицы ( Y ) по тверди небесной образуют сферу фиты (?), кстати, очень напоминающую древнекитайский символ Инь-Ян, ([) означающий вечное единение и проникновение друг в друга земли и неба.
        Буква Y - человек, шествующий ногами по небу, а Я - он же, идущий по земле. Человек, идущий ногами по земле, попадает головой в голову своему космическому двойнику, шествующему по небу. Вместе они образуют "чашу космических обособленностей".
        Здесь сразу вспоминаются четыре великие чаши, символизирующие единство человека и Бога, человека и космоса: китайский кубок Гунь, персидская чаша Джемшид, чаша Будды и чаша Грааля.
        Устройство чаши Джемшид хорошо известно. Верхняя часть её символизирует вселенную, нижняя - человека. Каждой части небесной сферы соответствует часть её нижней сферы - человеческого тела. Овен - голова, Телец - шея. Близнецы - руки. Солнце - сердце, Меркурий - мозг. Луна легкие.
        Текст "Голубиной книги" свидетельствует о том, что таковы же были космогонические представления в русском фольклоре.
        Устройство чаши Будды описано Н. Рерихом. Это разноцветный сосуд из четырех чаш, входящих друг в друга.
        Четыре чаши, составляющие одну, вполне могут символизировать четыре фазы луны, а кроме того, это может быть сжатая проекция четырех оппозиций: земля - небо, запад - восток, север - юг, правое - левое - словом, некий четырехмастный код, к нему мы ещё вернемся.
        Иначе выглядит легендарная чаша Грааля. Она сияет и светится от крови Христа, которую собрал в неё Иосиф Аримафейский.
        Ослепительное сияние чаши Грааля чем-то похоже на свет, исходящий от зеркала Искандера в поэме Навои "Фархад и Ширин".
        В сокровищнице своего отца Фархад находит хрустальный ларец.
        Как это чудо создала земля!
        Был дивный ларчик весь из хрусталя,
        Непостижим он, необыден был,
        Внутри какой-то образ виден был,
        Неясен, смутен, словно бы далек
        Непостижимой прелестью он влек.
        В ларце оказалось магическое зеркало с надписью:
        "Вот зеркало, что отражает мир:
        Оно зенит покажет и надир".
        Магическое зеркало! - Оно,
        Столетьями в хрусталь заключено...
        Нет! Словно солнце в сундуке небес,
        Хранилось это зеркало чудес...
        Чтобы увидеть что-либо в это зеркало, Фархаду надо было проделать путешествие в Армению, на другой конец света, где хранилась вторая часть сияющей чаши. Убив дракона и властителя тьмы Ахримана (в русской сказке дракон-змий, а Ахриман, властитель тьмы, - Кощей), проникнув в середину замка, Фархад находит вторую половину магического зеркала Искандера:
        Был в середине замка небольшой,
        От прочих обособленный покой.
        Он вкруг себя сиянье излучал,
        Загадочностью душу обольщал.
        Фархад вошел. Предчувствием влеком,
        Увидел солнце он под потолком,
        Нет, это лучезарная была
        Самосветящаяся пиала!
        Не пиала, а зеркало чудес,
        Всевидящее око, дар небес!
        Весь мир в многообразии своем,
        Все тайны тайн отображались в нем;
        События, дела и люди - все
        И то, что было, и что будет, все.
        С поверхности был виден пуп земной,
        Внутри вращались сферы до одной.
        Метакод - это и есть такое магическое зеркало Искандера, чаша Джемшид, хрустальный ларец Кощея, магический кристалл и волшебное зеркало.
        Две разрозненные полусферы зеркала Искандера в целом опять же составляют чашу.
        Здесь я должен сказать об одном удивительном совпадении (если это действительно только совпадение). В теории относительности Эйнштейна есть знаменитый световой конус мировых событий.
        Он поразительным образом напоминает очертания чаши света и четырех чаш Будды, как бы разложенных по кругу.
        В верхней части конуса находится "прошлое", в нижней - "будущее". Горловина чаши - нуль времени. Так выглядит мир, если мчаться со скоростью света. Чем-то это напоминает хрустальную гору света из сказки "Хрустальная гора".
        Хрустальный ларец Фархада, отнятый у Ахримана, похож на ларец Кощея, а смерть Кощея, таящаяся как некий генетический код в игле, все же дает права на фантастические гипотезы о какой-то реальной тайне, закодированной в архаичных слоях культуры разных народов.
        Взять хотя бы таинственный спуск в подземелья или в колодец, предшествующий возвышению героя во множестве мифов и преданий от библейского Иосифа до русского Иванушки.
        Вот как это происходит у Низами в поэме "Сокровищница тайн":
        В подземелье меня окружила мгла,
        Но любовь меня за руку взяла.
        В дверь ударил я во тьме глухой,
        И спросили: "Кто входит здесь в час такой?"
        Сорвала завесу с меня любовь,
        И упал с души телесный покров)
        Предо мною чертог. Не чертог, о нет!
        Предо мною сияние всех планет...
        Небосвод перед этим царством мал,
        Я глядел. Предо мною и прах блистал.
        Семь халифов со мною в зданье одном...
        Это семь планет и одновременно сердце, печень, легкие, желчный пузырь, желудок, кишечник, почки.
        Первый - это полудня, движения царь.
        Стран дыханья, живого стремленья царь. (Сердце)
        Красный всадник - витязь учтивый второй. (Легкие)
        Третий скрыт под яхонтовой кабой. (Печень)
        Дальше - горький юноша-следопыт. (Желчь)
        Пятый - черный, что едким отстоем сыт. (Желудок)
        Словно жирный ловчий, халиф шестой,
        Сел в засаду и мечет аркан витой. (Кишечник)
        А седьмой - с телом бронзовым боец,
        Весь в броне из серебряных колец. (Почки).
        Но все всадники оказываются мошками вокруг свечи - сердца.
        Были мошками все. Быть свечой только сердцу дано.
        Все рассеяны были, но собранным было оно.
        Это сердце-солнце оказывается как бы точкой соприкосновения нутра и неба. Здесь, поднимаясь ввысь, окажешься внизу, опускаясь вниз, окажешься на вершине; погружаясь во тьму, выйдешь к свету; проникая в узкое пространство, войдешь в бесконечность.
        Таково, в частности, пространство "Божественной комедии" Данте.
        Все необычные свойства такого мира отчетливо видны и в русской сказке.
        Узкое пространство дупла или колодца по своему местонахождению соответствует горловине хрустальной чаши.
        В той же "Сокровищнице тайн" Низами есть глава "О вознесении пророка", где вознесение на небо сравнивается со спуском в колодец библейского Иосифа.
        Этот спуск-восхождение весьма знаменателен, поскольку дает возможность проследить за звездным путем героя, подробно представить весь небесный маршрут.
        Поначалу речь идет об оставленном внизу скакуне. Это созвездие Пегаса - русский Сивка-бурка.
        Скакуна с его стойлом высоким внизу он оставил,
        О попоне заботу оставшимся здесь предоставил.
        Затем начинается описание зодиака, в котором отсутствует лишь одно созвездие - Овен. Почему? Только потому, что Овен есть сам Магомет, так же как в Апокалипсисе это созвездие - сам Христос. Ему отведена столь высокая роль за то, что в нем находится точка весеннего равноденствия.
        Как мы уже знаем, рядом с Овном - альфой - находится Телец - омега. Именно таков порядок восхождения пророка в поэме Низами.
        Ночью темной, как амбра, жемчужину неба ночного
        Бык небесный похитил, изъяв из ноздри у земного. (Телец)
        И когда наступил путешествию длинный конец,
        Близнецы ему дали свой пояс и Рак свой венец. (Рак и созвездие Короны)
        Неба колос расцвел при одном появленье пророка,
        Этот колос, расцветший от Льва, он отбросил далеко. (С колосом в руках изображалось созвездие Девы)
        Чтоб измерить, насколько той ночи цена велика,
        На Весах её вес проверяла Венеры Рука...
        И пока проносился пророк меж сияющих звезд,
        Чашу противоядья излил Скорпиону на хвост. (Упоминается созвездие Чаши вблизи Скорпиона)
        Вдаль метнул он стрелу, где его проходила дорога, (Созвездие Стрельца)
        Ею был уничтожен губительный вред Козерога.
        Стал Иосифом в кладезе, солнцу подобно, пророк,
        Стал Ионою Рыб, ибо кладезь от них недалеко.
        Финал особенно важен, он прямо указывает место колодца - созвездие Водолея. Вероятно, сама форма Водолея напоминает сооружение типа колодезного журавля, спускающее Овна вниз, к водяным созвездиям Кита и реки Эридан. Почему именно здесь происходят эти события?
        При переходе солнца от Рыб к Овну день начинает прибывать и становится длиннее ночи. Но при этом в жертву приносится агнец - Овен: он исчезает из поля зрения, чтобы вернуться на небо через сорок дней. Здесь же поблизости находится созвездие Кита, заглотившего библейского Иону на сорок дней. Значит, библейский Иосиф и пророк Иона, заглоченный китом, есть не что иное, как созвездие Овна. В это же весеннее время происходит вознесение Магомета на небо и погребение Христа.
        Овен - русский Садко, ныряющий на дно океана, и Синдбад-мореход, проглоченный большой рыбой, а позднее барон Мюнхгаузен во чреве все того же кита.
        В сказке Н. Ершова Овен - Иван, только встречается с китом в своих странствиях по небу, но это уже следы литературной обработки сюжета.
        Итак, на небе в созвездии Водолея находится горловина чаши, спуск в небесный колодец, ведущий ввысь. Это трещина в хрустальной горе небес, куда можно проникнуть, уменьшившись до размера муравья. Иногда "узкое пространство" - это тропа в лесу, лабиринт, проход между скалами, или переправа по хлипкому мосту, или даже коровье ушко. Для Одиссея это проход между скалами. Для Данте в "Божественной комедии" - лес: "Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу..."
        Через узкую горловину предстоит пройти будущей счастливой невесте падчерице, сиротке. Ее чаще всего спускают в колодец, но с ней обычно происходит то же, что произошло с библейским Иосифом Прекрасным. Брошенный в колодец в рубище, он в конечном итоге оказывается на вершине славы и богатства. Предание об Иосифе интересно ещё и тем, что в нем сохраняется изначальная звездная символика, забытая и утерянная во многих более поздних сюжетах. Иосиф видит сон о том, как "солнце, луна и одиннадцать звезд поклоняются ему". Близкие мгновенно истолковывают этот сон по правилам звездного кода: "И побранил его отец его, и сказал ему: что это за сон, который ты видел? Неужели я и твоя мать и твои братья поклонимся тебе до земли?" Библия ничем не обосновывает такое истолкование сна Иосифа, но мы помним, что кодовая основа едина в фольклорных системах разных народов, и могли бы сами истолковать этот сон. Ведь и в русском фольклоре солнце мать, месяц - отец, звезды - дети.
        Еще отчетливее видна звездная основа сюжета о спуске в колодец в киргизской сказке "Сын раба и птица Зымырык". Здесь путешествию героя за своей небесной невестой предшествует творение вселенной из человека.
        "Мне снилось, будто из головы моей вышло солнце, из ног выплыла серебряная луна. Потом раскрылась моя грудь и оттуда посыпались алмазные звезды".
        В сказке "Вещий сон" старшему сыну приснилось: "Будто брат Иван высоко летал по поднебесью на двенадцати орлах; да ещё будто пропала... любимая овца". Как видим, и здесь сохраняется вся небесная символика: двенадцать орлов - двенадцать знаков зодиака и овца (созвездие Овна), символизирующая младшего сына, который по законам метакода должен пропасть.
        Это дает возможность расшифровать звездную природу младшего брата. Овен - Иван, младший сын. Позднее, как мы теперь знаем, он стал символом пасхальной весенней жертвы - агнца, Христа. Древние ассирийцы видели в нем умирающего и воскресающего Таммуза, египтяне связывали его с птицей Бену, сжигающей себя в огне раз в тысячелетие и возрождающейся снова. Греки называли её птицей Феникс. Отсюда ясно, что Жар-птица русского фольклора и злоключения младшего сына Ивана, связанные с ней, отнюдь не случайны. Иванушка должен попасть в темницу или в колодец, как и его прообраз младший сын Иосиф в библейских сказаниях.
        У спуска в колодец, над которым сияет созвездие Ориона, видим мы Иосифа в романе Томаса Манна "Иосиф и его братья". На свои злоключения в колодце жалуется и древнеиндийский Трита (буквально "третий"), заметим, что Иван не только младший, но и третий сын.
        Намек на звездную природу героя сохранен в сказке "Иван-ковш". Созвездие Овна действительно похоже на ковшик.
        Спуск в колодец, в подземелье - это вход в роскошный звездный дворец, усыпанный драгоценными камнями. Так древние представляли "подземное небо" за горизонтом. Иногда в подземелье находятся три царства: медное, серебряное, золотое; их можно забрать с собой, скатав в яйцо (Солнце) или завернув в платок (Плеяды), как это делает Иван-ковш. Не менее интересен спуск в колодец звездной невесты. Падчерица спускается туда за утерянным золотым веретенцем - месяцем. Попав туда замарашкой, она возвращается "вся в золоте". Это Венера утренняя, исчезающая на востоке в золоте восхода. Иначе выглядит уход под землю старшей дочери - Венеры западной. Она возвращается из колодца "вся в дегте", так как появляется вечером, в ночном небе.
        У народов Океании амплуа лентяйки принадлежит, наоборот, утренней звезде по имени Манди, которая была "очень красивой девушкой, но совсем не хотела работать". Вечерняя звезда Охом была "самой прилежной из женщин".
        Мужчины похитили красивую Манди, чтобы принести её в жертву на культовом празднике, но девушке удалось бежать: "Рано утром она поднялась на небо и превратилась в красивую звезду; и теперь каждое утро её можно там видеть. А прилежная Охом тоже стала звездой. Правда, по утрам у неё нет свободного времени, как у лентяйки Манди: Охом весь день трудится. Но как только стемнеет, она появляется на небе. Первая звезда-это и есть Охом" ("Сказки и мифы народов Океании". М., 1970).
        Во многих сказках слышен один и тот же намек на особую космическую миссию человека. Ему предстоит дальний путь через подземелье и тьму к звездному космическому свету, к вершине хрустальной горы, где сокрыта чаша.
        В этом контексте особенно интересны сказки, где звездные имена героев обозначены прямо, как, например, в сказке О царевне Звезде и её сестре Луне.
        У царя и царицы родились дети: сестры Звезда и Луна и брат. Вскоре Звезду и Луну похищает Вихрь, он же Змей. Брат отправляется на поиски и после многих приключений возвращается победителем. Он уничтожил злодея и вернул похищенных сестер Звезду и Луну.
        В древнегреческой мифологии эту роль Ивана-царевича выполняет Персей, спасая Андромеду.
        Сравним путь Персея и путь Ивана-царевича.
        Персей встречает на своем пути волшебниц, они отдают ему три дара: рог Оберона, шлем-невидимку и сандалии с крыльями. Иван-царевич гонится за лешими, и они отдают ему скатерть-самобранку, сапоги-скороходы и шапку-невидимку. Надо ли говорить о функциональном тождестве шапки и шлема, сапог и сандалий, рога изобилия и скатерти-самобранки.
        Есть основания предположить, что звездный облик Ивана-царевича в данном случае таков же, как и звездный облик Персея. Созвездие Персея по форме напоминает букву "Л", повернутую в другую сторону, - - это богатырь с опущенной палицей. Персей спасает Андромеду, неотделимую от созвездия Пегаса. Заходя за горизонт, Пегас увлекает за собой и Андромеду. В данной сказке Пегас - это Великий вихрь. Конь-вихрь известен во многих сказаниях. Днем он настолько бел, что невидим, а ночью его очертания выступают ясно. Предание о белом коне, крылатом коне пронизывает весь мировой фольклор. У нас это Сивка-бурка, вещий каурка.
        Вот как выглядит похищение сестры Луны. Она исчезает из поля зрения, как поздний месяц, пройдя все четыре фазы, чтобы через три дня появиться на небе, "обернувшись" ранним месяцем.
        Далее путь царевича идет в хоромы сестры Луны, которую сторожит медведь-оборотень. Тут само имя указывает на Большую Медведицу. Ударившись о землю, оборотень становится молодцем. Возможно, это положение Большой Медведицы, ударившейся о землю, - как бы соприкоснувшейся с горизонтом.
        Следующая встреча Ивана-царевича уже с Вихрем в хоромах похищенной сестры Звезды. Здесь происходит знаменитая битва богатыря с чудищем "на Калиновом мосту". Если предположить, что "Калинов мост" - это Млечный Путь, а Вихрь о двенадцати головах - это двенадцать звезд созвездия Пегаса, то останутся нерасшифрованными три момента: что за "палаты белокаменные" ожидают Ивана на другой стороне моста, какие "семь дев" берут его за руки и ведут к невесте-царице и кто эта Царица-невеста?
        Карта звездного неба подсказывает, что "палаты белокаменные могут означать летне-осенний треугольник на другом конце Млечного Пути ("Калинова моста"). Семь дев-купальщиц - это весьма распространенное наименование Плеяд, или Стожар. А вот царевна-невеста - это созвездие Девы, ибо и в греческой мифологии она чаще всего невеста, о чем свидетельствует само её название.
        Нетрудно догадаться что во всех сказках, где подразумеваются персонажи-созвездия, женские роли будут распределены между Девой, Андромедой и Кассиопеей. Что же касается главных мужских ролей, то они отданы чаще всего пяти созвездиям - Персею, Ориону, Геркулесу, Возничему, Стрельцу. Орион господствует в зимнем небе. Почти все с легкостью находят три звезды, именуемые Пояс Ориона. Орион часто выступает в мировом эпосе в роли хромого великана, в тех же случаях, когда созвездие не воспринимается целиком, большую роль играет его Пояс из трех звезд. Это могут быть три брата, три волшебных дара, три волхва, три косаря. В сказке о Царевне-звезде эти волхвы упоминаются: к ним обращается царь Ахридей с просьбой сообщить, куда унес Вихрь его дочерей, упоминаются и три волшебных предмета.
        Если данная расшифровка верна, то мы можем раскрыть звездное инкогнито почти всех персонажей этой сказки:
        Иван-царевич - Персей сестра Звезда - Сириус
        Вихрь - Пегас сестра Луна - Луна
        Избушка - Малая Медведица, вращающаяся на курьих ножках вокруг оси Полярной звезды
        Баба Яга - Кассиопея медведь-оборотень - Большая Медведица
        Калинов мост - Млечный Путь палаты белокаменные - осенне-зимний треугольник девы-купальщицы - Плеяды
        Царевна-невеста - Дева два леших - Близнецы три волхва - Пояс Ориона
        Отождествив с большой долей уверенности Ивана-царевича с Персеем, купальщиц с Плеядами, двух леших с Близнецами (здесь на нашей стороне античная мифология, совпадение функций героев и прямое наименование их в астрономии), я не могу с той же уверенностью утверждать, xто и остальные персонажи расшифрованы точно.
        Итак, мы видим, что в одних сказках Иван - Овен, а в других Персей. Одно амплуа отдано разным созвездиям. А есть ещё Иван - месяц. Иван солнце.
        В XIX веке в трудах филологов мифологической школы была широко исследована доминирующая роль солнца в мифологии и фольклоре. Позднее роль солнца стал играть сам литературный герой, но его солнечная озаряющая роль оставалась главной. Так, в былинах киевского цикла князь Владимир именуется Владимир - Красное солнце. Герой-солнце озаряет мир своим светом. Солнечные герои в мировой литературе озаряют мир своим внутренним душевным светом. В эпосе солярный герой облачен в сияющие доспехи, как "шлемоблещущий Гектор" в "Илиаде". В литературе солнечные доспехи тускнеют, и вот уже мы видим Дон Кихота с медным бритвенным тазом вместо шлема. Однако солнечная озаряющая природа образа от этого не тускнеет, а становится ещё ярче. Дон Кихот озаряет мир жаждой справедливости, Фауст - мудростью, Зосима В "Братьях Карамазовых" - сердечной глубиной. Все это солнечные, солярные герои.
        У лунных героев природа иная. В фольклоре и мифе они умирают, а затем воскресают, как Озирис или Иванушка. Их жизнь расколота на две фазы - это умирающий и воскресающий месяц. Они погибают, как месяц в последней четверти, а затем живыми и невредимыми возвращаются к жизни, как ранний месяц. Такая неунитожимость свойственна в литературе Швейку Гашека. Ему заранее предопределено выйти живым из всех переделок, хотя его то и дело сажают в тюрьму и даже приговаривают к расстрелу.
        Швейк - это почти фольклорный персонаж. В литературе гибель и возрождение лунного героя чаще носит не внешний, а глубинный психологический характер. Но всегда такому герою предстоит умереть (душой), дабы возродиться. Так нравственно гибнет Родион Раскольников, совершая убийство, а Соня твердо верит, что ему предстоит воскреснуть, как Лазарю, раскаяться и возродиться для новой жизни.
        Еще тоньше психологическая нравственная гибель Нехлюдова в романе "Воскресение". Здесь нет внешних проявлений смерти, потому и воскресение совершается как бы незаметно, незримо.
        Лунные герои всегда сохраняют в душе мечту о некой цельности, завершенности. Их расколотость на две фазы - смерти и воскресения озарена воспоминанием о некой лунной цельности, завершенности. И действительно, обе фазы умирающего и воскресающего месяца в луне соединены.
        Солнечный герой путешествует, несет свет людям; лунные герои гибнут, ввергаются в темницу, возрождаются снова. Но есть ещё и внешне неподвижные герои, вокруг которых все вращается. В сказке это царевна в тереме или в башне. Ради неё сражаются храбрые рыцари, скачут в тридевятое царство, совершают подвиги, убивают змея или дракона. Сама же звезда-царевна - некий неподвижный центр мира, вокруг которого происходят события. На небе такая роль отведена Полярной звезде. Это неподвижная точка звездного неба, вокруг которой вращаются все остальные звезды. Такой заточенной в башне царевной чувствует себя Татьяна Ларина. Она видит в Онегине рыцаря-избавителя, который её спасет. Но Онегин уже не рыцарь, не Иван-царевич. В "Илиаде" это Елена. Вокруг неё и ради неё идет Троянская война. Сама же она никак не участвует в этих бурных событиях.
        Реже таким неподвижным центром бывает мужской персонаж. Тем более интересен в этой ипостаси Илья Ильич Обломов, пребывающий в неподвижности на диване на протяжении почти всего повествования. Временами его куда-то везут или приходится куда-то перебираться, но главная функция Ильи Ильича неподвижность. Этим он и интересен.
        Солнечные, лунные и полярно-звездные герои уже не помнят о своем небесном происхождении, фольклорно-мифологическом прошлом. Да и авторы, как правило, уже не помнят о звездном родстве своих литературных персонажей. Но художественная интуиция, некий подсознательный банк памяти, хранит предания древних, а может быть, и воссоздает их заново на уровне прообраза-архетипа.
        Литературные герои - созвездия - часто претерпевают изменения, вплоть до своей полярной противоположности.
        Кассиопея - Баба Яга - когда-то была вполне положительным образом как родоначальница, праматерь, живущая в святилище посреди леса. На это обстоятельство справедливо указывает В. Я. Пропп в книге "Исторические корни волшебной сказки". Со временем прародительница обрела черты устрашающего хтонического существа, таящегося в лесу. Она знает заповедную тайну счастья и, как пушкинская Пиковая Дама - графиня, сторожит подступы к сказочной, таинственной Царь-девице.
        Однако положительный образ праматери мира также сохранился. Особенно в иконографической традиции. Очертания Кассиопеи отчетливо видны в изображении Богородицы Покрова, простирающей руки над всем земным И небесным миром.
        Такова же двойная функция Ориона. Он и свирепый охотник с дубинкой, он же и ослепленный изгнанник, блуждающий в темноте, пока лучи солнца не вернут ему зрение.
        Некоторым звездным героям повезло больше. Персей - всегда герой-спаситель. Он спасает Андромеду, прикованную к скале. Зато Андромеда играет звездную роль в трех лицах. Похоже, что три звезды в этом созвездии ещё и три сестры, которых, как и Андромеду, надо спасти от заточения. В литературе речь, конечно, идет лишь о смутных отголосках звездной фольклорной памяти, и все же "небо в алмазах" нет-нет да и вспыхнет своими, невидимыми днем, гранями в пьесе Чехова или на картине Васнецова "Три царства".
        Звездная связь литературных героев с их фольклорно-мифологическими прообразами необычайно тонка, почти незрима. Здесь интуиция, предчувствие, художественное прозрение и тысячелетняя память.
        Орион в древнегреческой мифологии - охотник, ослепленный царем, обреченный на скитания, изгнанный из дворца. Естественно предположить, что ослепивший себя царь Эдип, покинувший дворец и шекспировский король Лир слепнущий царь-изгнанник, несут на себе отсвет этого созвездия.
        В литературе звездная память часто утрачивается, но сохраняется основная черта звездного героя. Как библейский Иосиф, он покидает дом, проходит через множество испытаний, чтобы вернуться в образе нищего или царя в рубище в родной дом. Это и блудный сын, и Алексий Божий человек, и отец Сергий у Льва Толстого.
        Часто из цельного звездного портрета к литературному герою переходит лишь одна фрагментарная черта мифологического персонажа. Король Лир, изгнавший свою дочь из дома, пьяница Мармеладов, пославший дочь на панель, связаны лишь отдаленным сюжетным родством, и все же связь эта отчетливо ощутима. Правильнее сказать, ощутима неразрушимость изначального прасюжета, перекодированного в структуру звездного неба ещё в древнейшие времена. В то же время сама структура созвездий возникла при активном творческом участии человека. Роли созвездий и планет в сказке разные, но сами "актеры" бессмертны. Одно созвездие у разных народов играет разные роли, но у него должно быть, как и у живого актера, сравнительно устойчивое амплуа. Во всех случаях Андромеда "похищается" Пегасом, ибо Пегас уходит за горизонт, как бы увлекая её за собой. Но похищенная невеста может быть и Людмилой Пушкина, и Еленой Прекрасной на Сером волке, и тонущей сестрицей Аленушкой с камнем на шее. Выручать сестру или невесту поедет Персей, Руслан, Иван-царевич, братец Иванушка - словом, созвездие Персия, устремившееся за Андромедой.
        Как и в обычном земном театре" роли могут распределяться весьма произвольно. Но все же режиссер вынужден считаться с тем или иным амплуа актера, его данными и возможностями. Так, в небесном театре наблюдается при всем разнообразии устойчивость, можно даже сказать - консерватизм ролей. Скажем, созвездие Близнецов может быть Ремом и Ромулом, или Кастором и Поллуксом, или двумя братьями, двумя лешими, просто близнецами. Естественно, что, встретив в сказке подобных персонажей вблизи Луны и Звезды, мы вправе предположить, что это и есть созвездие Близнецов. Сцена погони Ивана (месяца) за двумя братьями ("Конек-горбунок") или встреча Ивана-царевича (Персея) с двумя лешими (Царевна-Звезда) астрономически выглядит одинаково: зодиакальное созвездие Близнецов приближается к Персею. Сцена эта повторяется в Северном полушарии ежегодно на протяжении всей истории человечества. Не приходится удивляться устойчивости данного фольклорного сюжета у многих народов, живущих в Северном полушарии. Три брата, где двое побеждены младшим, есть у скифов, китайцев, башкир, индусов, иранцев, русских. Возможно, здесь
приоткрывается тайна так называемых бродячих сюжетов. Общность и устойчивость фольклорных ситуаций обусловлена отчасти Общностью и устойчивостью подвижного рисунка звездного неба, где каждый год перед глазами разных народов проигрываются одни и те же события.
        Величественна и многозначна эстетика звездного театра. Днем на небе только два героя - солнце и облака. Их сказочная роль в русском фольклоре подробно рассмотрена Афанасьевым ещё в XIX веке, но наступает ночь, на небесной сцене появляются другие актеры - звезды, планеты, созвездия. О них почему-то фольклористика хранила молчание, хотя сказки переполнены звездами.
        Звездное фольклорное действо длится весь год. Картина основательно меняется два раза: весенне-летнее небо и осенне-зимнее. Есть герои, которые на сцене всегда. Это Большая и Малая Медведицы, Полярная звезда. Остальные приходят и уходят. Условный центр сцены - неподвижная точка неба - Полярная звезда, звезда Коло. Вокруг неё вращаются все звезды и все созвездия. Это хоровод, корогод, коло - танец по кругу.
        Ковш Малой Медведицы упирается "ручкой" в Полярную звезду, вращается вокруг нее, как конь на привязи. Семь звезд ковша Малой Медведицы вполне можно отождествить с семью Агафонами, которые поехали из родной деревни посмотреть мир. Вечером выпрягли лошадь, а телегу поставили оглоблями в ту сторону, куда ехать. Но какой-то шутник повернул оглобли обратно. Утром едут Агафоны и удивляются: чужая сторона в точности как родная. Их телега, как ковш Медведицы, в буквальном смысле возвращается "на круги своя".
        Малая Медведица может быть также "чудо-меленкой", мелющей звездное зерно. Она все время вращается вокруг оси Полярной звезды.
        Не исключено, что два излюбленных сказочных героя Волк и Лиса - это Большая и Малая Медведицы. Хвост Волка, опущенный в прорубь, похож на ручку ковша Большой Медведицы, наклоненную к горизонту.
        В других сюжетах эта звездная пара может хранить воспоминание о своем "медвежьем" происхождении. Например, медведь и коза. Медведь - Большая Медведица, коза - Малая. Коза тоже ходит, привязанная к колышку, по кругу, а за ней гоняется медведь. Большая Медведица никогда не догонит Малую. В пользу такого предположения говорит обычай ношения звезды на шесте в народных действах о козе и медведе. Обычно эту звезду называют Вифлеемской, хотя само действие восходит к временам дохристианским. Во многих фольклорных играх эта звезда устанавливается на шесте в центре действия, как Полярная.
        Схожесть формы Большой и Малой Медведиц могла породить сюжет о двух неразлучных друзьях (Фома большой да Фома меньшой), где один слабый (Малая Медведица), а другой сильный (Большая Медведица): волк и лиса, лиса и медведь, лиса и заяц.
        В жизни земледельца и охотника звездное небо играло громадную роль. Это и ориентир в пространстве, и календарь (от часов до дней), это и величественное зрелище. Заселяя небо героями сказок, фольклорный автор должен был считаться с теми или иными астрономическими реалиями. Небо влияло на сказочное воображение всей своей звездной структурой. Эта сцена в известной мере диктовала и сам сценарий. Можно приказать актеру двигаться в том или ином направлении, но созвездиям этого не прикажешь, у них свой "астрономический режиссер". Сказочное небо очень похоже на дисплей, где можно записать любую информацию. У дисплея небес есть своя "программа", которая как бы обучала сказочника правилам астрономии. Все созвездия стали героями, но, конечно, не все герои могли стать созвездиями. У сказочного узора множество степеней свободы, он, конечно, может выходить за пределы звездной канвы, но в определенных пределах. Уходя в тридевятое царство, трудно миновать небо.
        Попытаемся выявить звездный код в чистом виде, независимо от того или иного сюжета сказки.
        Можно заранее предсказать, что в нем столько букв и иероглифов, сколько созвездий различимо невооруженным глазом.
        Действующие лица уходят "за кулисы" горизонта либо просто исчезают из поля зрения в лучах восходящего солнца. Через всю сцену проходит подвижная, как бы вращаемая, светящаяся граница Млечного Пути. Не исключено, что она делит мир на два царства - "этого" и "того" света. Во всяком случае, в народной этимологии Млечный Путь - это и молочная река с темными кисельными берегами, и хрустальный мост из одного царства в другое, и соломенная дорога, и Батыев тракт, и птичья дорога мертвых.
        Если рассматривать небо вертикально, то Млечный Путь-это железный столб или древо от земли до неба. В других сказках небо - хрустальная гора с Полярной звездой на вершине. При вертикальном построении небо может быть также темным царством Кощея, уходящим ввысь причудливым замком, который рушится в лучах солнца. Кощей, стерегущий Полярную звезду-царевну, по-видимому, Цефей. В тех же случаях, когда речь идет о змее о двенадцати головах, на роль змея может претендовать Большая Медведица. В таком случае её следует рассматривать не как ковш, а как изогнутое тело змеи. Головы основные звезды созвездия. Если же речь идет о богатыре Огромного роста, сражающемся со змеем, то на эту роль Может претендовать зимний Орион, заполняющий собою чуть ли не половину видимого неба. Меч-кладенец Ориона из трех звезд всю зиму полыхает на небе.
        Часто сохраняется функциональная роль созвездий у разных народов одного полушария. Если у древних греков созвездие именуется Телец, очень мала вероятность, что в русском фольклоре у Тельца нет такой же или аналогичной роли. Пегас может стать Сивкой-буркой или даже волком, но его главная роль быстро скачущего зверя, уносящего на себе красную девицу (Андромеду), как правило, неизменна.
        Семантика созвездий в сказках многозначная. Плеяды - это ещё и купающиеся семь девушек, и куриное лукошко, и костер, и горящий куст (купина), и Стожары (горящий стог), и Волосыны (возможно, сыны Велеса этимология Афанасия Никитина). Правда, при всех различиях ощутимо некоторое единство: стог, куст, костер - нечто горящее посреди небесного поля.
        Писатели часто "вспоминают" фольклорный астрономический код. Альфонс Доде в рассказе "Звезды" устами пастуха повествует о звездных феериях. Большая Медведица - это повозка, Плеяды - гнездо наседки, пояс Ориона назван Три святителя, а Млечный Путь именуется дорогой святого Иакова. Все эти наименования звезд есть и в русском фольклоре. Итак, мы можем назвать несколько источников расшифровки звездных сюжетов сказок: фольклорная астрономия (кстати, мало изученная), открытые наименования звезд и созвездий, сохранившиеся в сказках (Царевна-звезда, сестра Луна), аналогичные звездные сюжеты у других народов и, наконец, сама астрономическая картина неба, структурно совпадающая с тем или иным "звездным" сюжетом.
        Следует указать ещё один метод при расшифровке звездного кода, можно назвать его условно "метод подсказки". Очень часто светящие, сияющие предметы можно видеть на небе. Например, перо Жар-птицы, похищенное Иваном, вполне может оказаться созвездием Плеяд. Хрустальный ларец очень похож на незаходящее созвездие Цефей - Кощей, а у Кощея есть хрустальный ларец. Если же вспомнить, что ларец находится на вершине дерева, а древом чаще всего именуют Млечный Путь, то предположение обретает значительную весомость. В таком случае крушение царства Кощея - оборот Млечного Пути, падение древа, переход его в горизонтальное положение и, наконец, падение ларца Цефея длится довольно значительный промежуток времени, а именно один месяц. За это время из ларца вылетают: заяц, утка и яйцо (три фазы луны) и последняя фаза - игла. Их появление одного из другого: из ларца - заяц, из зайца утка, из утки - яйцо, из яйца - игла - очень напоминает прибывание и убывание луны на небе. Тем более что луна - заяц, луна - утка, луна - яйцо - наименования широко распространенные.
        Разбитое волшебное зеркальце тоже напоминает луну, "разбившуюся" на фазы. Конечно, нельзя давать себе полную волю, объявляя эти предположения доказанными, но если в фольклорах других народов или в другой сказке встретится подтверждение, есть все основания считать такую расшифровку истинной. Вот показательный пример. Я предположил, что Колобок есть не что иное, как убывающая луна. Однако в распространенном варианте, наиболее известном, заяц, волк и медведь только встречаются с колобком, не откусывая его. Зато у Афанасьева сюжет с проглатыванием нашелся. Там звери откусывают от колобка по кусочку, превращая в убывающий месяц, пока он полностью не исчезнет.
        Два хрустальных башмачка Золушки очень похожи на убывающий и прибывающий серп. Потому и остается лишь один башмачок, ведь оба могут соединиться только в полной луне. Примечательно, что в инсценировке сказки волшебница заклинает мышей достать для Золушки "у луны из сундучка два хрустальных башмачка". Писатели, как и художники, часто обладают интуитивной фольклорной памятью.
        Многие звездные подсказки можно увидеть в палехской живописи, где все сказочные события происходят на черном лаковом фоне ночного неба. Важны не столько конкретные расшифровки, сколько само присутствие звездного кода в сказке. Это значительно расширяет перспективу сказочного пространства.
        Реалистическая достоверность сказки обретает космические крылья. Не зачеркивая и не принижая более позднюю реалистическую эстетику сказки, звездный код проступает сквозь поздние наслоения, раздвигая перспективу крестьянского двора до вселенских пределов.
        К счастью, здесь перед нами нет тяжкого выбора реставраторов, которые вынуждены, обнажая древний золотой фон иконы, уничтожать более темные поздние наслоения. В фольклорном слове все слои соединяются, и реставрация древнего смысла не уничтожает более поздние наслоения, не менее значительные. Здесь нет печальной дилеммы мифологической школы: не надо выбирать между мифом и реальностью, поскольку и то и другое обладает достаточной художественной достоверностью. Пылкое поэтическое воображение фольклорных авторов низводит небо на землю, а землю возвышает до неба. Абсурдно при этом считать, что звездный фон сказки противоречит ритуально-обрядовому или исторически-достоверному смыслу повествования: структура звездного неба отчетливо ощутима и в поэтике ритуала, и в самой исторической реальности. Небо - это космос, видимый глазом, воспринимаемый разумом и сердцем художника, а космос - тоже весьма значительная реальность.
        К сожалению, мифологическая школа, увлеченная солярным, то есть солнечным, культом, все многообразие звездных сюжетов свела к смене времен года, к заходу и восходу солнца. Объясняется это многими причинами. На первом месте скудность культурологических познаний в филологии XIX века. Просто не было известно, насколько богат древний мир астрономической символикой. Труды культурологов XX века открыли космогоничность всякой древней мифологии. Оказалось, что небесная символика пронизывает весь земной мир древнего человека. Млечный Путь - это и древо, и река, и столб от земли до неба. Луна обозначена самыми разными символами: лягушка, заяц, яйцо, зеркало, щит. Месяц: рыба, жеребенок, ягненок (агнец), козленок, утка, лодка, золотая (или хрустальная) туфелька. Что уж говорить о самих созвездиях, вызывающих своей необычной конфигурацией лавину фантастических образов, но при всем многообразии ясно проступает единый звездный остов небесной феерии.
        Он оказался поразительно устойчив в литературе. Звездная кристаллическая решетка, или, правильнее сказать, - матрица, отпечатана в глубине древнейших сюжетов.
        Одни и те же сюжеты повторяются ежегодно на небесном экране. Естественно предположить, что на земле эти же сюжеты разыгрывались в магических ритуалах, запечатлевались в мифе и сказке.
        Нельзя забывать о психологическом, внутреннем небе. Звезды отпечатываются в сознании и в сфере, которую нынче принято именовать "бессознательное" (этот термин сменил менее точный - "подсознание"). Роль подсознания в творчестве достаточно велика. Происходит взаимоузнавание. Небо всплывает из глубин бессознательного в процессе творчества.
        Вот как это происходит в реальности. Все помнят сюжет пушкинского "Ариона". Буря потопила челн, все пловцы погибли, и только певец Арион спасся, выплыл на берег и продолжает петь прежние песни о своих товарищах. Древние греки видели этот сюжет на небе. Есть созвездие корабля "Арго", на котором плыли аргонавты. Но в небе Северного полушария чаще видна лишь затонувшая корма. Зато Орион простирается по всему небу, в руках его трехзвездная лира (Пояс Ориона). Он поет о своих "погибших" - утонувших за горизонтом звездных спутниках. (Имеется в виду подсознательная цепь аналогий. Арион и Орион связаны сходством имен. Певец Арион мифологически родствен певцу Орфею. Возникает интуитивный ряд: Орион - Арион - Орфей).
        Помнил ли Пушкин звездную основу сюжета? Скорей всего - нет. Он просто знал миф об Орионе. Но объективно и миф об Орионе, и стихотворение Пушкина хранят в себе рисунок звездного неба. И если бы небо вдруг исчезло, забылись мифы, то по стихотворению можно было бы условно воссоздать его звездную структуру.
        Небесная матрица весьма устойчива, зато её семантика в культуре изменчива, как очертания облаков. Однако не так уж редки случаи, когда художник помнит и на сознательном уровне о звездном родстве своих героев. Так, Суриков воспроизвел рисунок звезд Большой Медведицы в картине "Утро стрелецкой казни". Это созвездие образуют свечи в руках стрельцов.
        Могло не остаться свидетельства Сурикова о том, что свечи в руках стрельцов воспроизводят рисунок Большой Медведицы, и тогда трудно было бы доказать, что не случайно именно таким образом расположены огненные язычки свечей. В доказательство пришлось бы вспомнить, что, по преданиям сибиряков. Большая Медведица - это колесница мертвых, уносящая на небо души умерших. На картине - казнь, и телега, везущая к плахе, как бы становится небесной повозкой - Большой Медведицей. Разумеется, и эти доказательства были бы косвенными, но, к : счастью, в данном случае свидетельство художника сохранилось.
        А вот помнил ли о звездах Шишкин, когда в популярной картине "Утро в сосновом лесу" расположил мишек в форме того же созвездия, - это неизвестно. Скорее всего, что очертание подсказано интуицией. Зато поистине сказочная популярность картины, возможно, во многом объясняется её звездным сюжетом. Он узнаваем и на сознательном, и на интуитивном уровне. Очертания Большой Медведицы известны всем.
        Ведь в картине Шишкина ожил весьма распространенный канонический сюжет. Древо и два животных по бокам - это Полярная звезда и две Медведицы. Раньше они были двумя оленихами (вспомним рогатую мать-олениху у Ч. Айтматова), затем стали медведями, а потом двумя конями.
        Мифологическая школа считала, что два коня - это солнце восходящее и солнце заходящее. Нет оснований отрицать такую символику. В том-то и дело, что основные ночные звездные символы легко перекодируются на дневные солнечные. Так и Стожары ночью могут быть пером Жар-птицы, а днем Жар-птица - солнце. Замечено, что Зарей именуется и солнце, восходящее и заходящее, и Венера - утренняя и вечерняя. Ночью солнце "замещается" Венерой. Потому и восходящее солнце - Заря, и Венера - Заря-заряница, красная девица. Ведь в сказках герои спускаются в подземное царство, входят в темный лес или проникают в хрустальную гору. Там они принимают другой, звездный облик.
        Игнорировать звездную символику привычных сюжетов сегодня уже немыслимо. Это обеднило бы духовный эстетический мир фольклора и древней литературы. Ныне появилась новая наука - астрономическая археология. Из глубин земли выкапывают небо. Каменные календари И карты звездного неба на территории Сибири существовали уже 30 000 лет назад. Символика основных планет, звезд и созвездий простирается в глубины тысячелетий. Рождается астрономическая фольклористика, положено начало астрономического литературоведения.
        Астрономы часто говорят, что созвездий в реальности не существует. Они - результат оптической проекции на землю далеко отстоящих друг от друга звезд. Но и сама по себе такая проекция нереальна без организующей роли человеческого глаза, мозга и сердца. Мы видим небо взором Гамлета: принц спрашивает придворного, на что похоже облако, и тот послушно повторяет, что облако похоже и на верблюда, и на слона.
        И все-таки, возвращаясь к совершенно конкретному - к очертаниям подвижного звездного неба в литературе, правомерно задать вопрос: а была бы литература другой, если бы другим было небо? Такой вариант отчасти "прокручен" самой природой. Небо Южного полушария по рисунку звезд отличается от Северного, есть мотивы в литературе, связанные только с южными созвездиями, но основные звездные сюжеты все те же. В том-то и дело, что небо не может в принципе быть другим. Луна, солнце, месяц, смена дня и ночи и времен года, восход и заход звезд, их движение вокруг условного "единого центра" - Полярной звезды или Южного Креста - запрограммированы самой природой и отражают важнейшие фундаментальные законы мироздания, видимые человеческим глазом. Небо оказалось как бы огненным дисплеем, обучающим человека бессмертию.
        Конфигурация созвездий условна. Это работа человеческого воображения, ибо звезды можно соединять друг с другом довольно произвольным образом. Однако в любом произволе есть четкая закономерность. Звезд много, но человек выделил те или иные созвездия, подчиняясь двум закономерностям: психологической, субъективной, и астрономической, объективной. Таким образом, звездное небо - это зримый творческий компромисс между двумя реальностями: субъективной, человеческой, и объективной, космической. Такое субъективно-объективное мерцание весьма характерно для всего художественного творчества, где самая пылкая фантазия служит объективной реальности художественного содержания, а сама реальность пробуждает художественную фантазию. Звездное небо эстетично по своей природе. Надо быть художником, чтобы его увидеть.
        Удивительно, что в литературоведении исписаны целые пуды бумаги об олицетворении природы и так ничтожно мало известно об олицетворении практически бесконечного многообразия звездного неба.
        Мы, сами того не подозревая, видим небо главами наших предков, поэтически упорядочивших звездный хаос, давших имена не только деревьям, птицам, зверям и травам, но и звездам.
        Никто не осмелится утверждать сегодня, что природа не влияла на автора сказки, что её законы чередования дня и ночи и времен года, характеры зверей, птиц, рыб, особенности растений никак не воздействовали на поэтику сказки. Почему же куда более фундаментальный распорядок зримого космоса до сих пор упоминается мельком? Композиция звездного неба, его пространственно-временной строй, чередование планет, звезд и созвездий, конечно, оказали весьма ощутимое влияние на весь художественный строй древнего фольклора, а через фольклор на всю мировую литературу.
        Если в природных олицетворениях человек по закону психологического параллелизма уподоблялся природе, то в олицетворении звездного неба он уподоблялся безграничному космосу. Природа ближе к человеку в пространстве, она ненамного моложе самого Homo Sapiens. Космос дальше, но он безграничен и в пространстве, и во времени. Не он ли в фольклоре именуется "тридевятым царством", "тридесятым государством"? Не до него ли надо добираться в железных башмаках, пока они не сносятся?
        Здесь крайне интересен момент перехода земного, горизонтального пути в космический, вертикальный. Герою надо миновать поле, лес, переправиться через реку и как-то незаметно оказаться на небе собеседником луны, звезд и солнца.
        Видимый космос отпечатывает свои огненные знаки в сознании человека с момента, когда он начинает видеть. Эстетика звездного неба столь грандиозна, что Кант уподобляет звездное небо над головой нравственным "скрижалям" человеческого сердца:
        "Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, - это звездное небо надо мной и моральный закон во мне" (И.Кант).
        Небесный сад А. Блока
        Если, спускаясь в глубину колодца, можно оттуда днем увидеть звездное небо, то - проникая в глубины блоковской символики, мы увидим древнейшую звездную книгу человечества.
        Там, где реставратор иконы, смывая поздние слои красок, увидит доску, на которой только рисунок древесных волокон, мы сквозь древнейший слой поэтической символики увидим небо и звездные символы, отпечатавшиеся в душе поэта. Там, где на иконе откроется доска, в поэзии Блока обнажится древнейший слой мировой культуры - откроются звездные письмена бездонного ночного неба, где огненными буквами звезд задолго до начала письменности были запечатлены древнейшие сказания и сюжеты всей мировой культуры. Эта книга всегда стояла перед глазами Блока. Ныне некоторые из этих символов тайного звездного языка волхвов и магов поддались расшифровке.
        Может возникнуть вопрос: актуальна ли сегодня для нас эта символика в разговоре о Блоке?
        Она актуальна прежде всего потому, что над нею много размышлял Александр Блок в период работы над своими главными произведениями. Она тем более актуальна, что размышления эти не остались по ту сторону художественного творчества. Они воплотились в глубочайших образах Блока, но, к сожалению, не были должным образом поняты современниками.
        В известной мере этому, как ни парадоксально, помешал символизм. Дело в том, что Блок часто обращался к звездным символам на трагикомическом уровне. Он явно высмеивает банальности, общие места, столь распространенные в теософско-мистических кругах Петербурга. Для нас, сегодняшних читателей, эти банальности носят подчас несколько иной смысловой оттенок, потому что мы порой не знаем этой символики.
        Символизм был не только литературно-философским течением. Внутри него существовала серьезная филологическая школа, открывающая древние слои мировой культуры. Блок, как Андрей Белый и Брюсов, был активнейшим участником этой филологической революции. Его статья "Поэзия заговоров и заклинаний" стала своего рода развернутой программой исследования фольклорной символики. Но всякая фольклорная символика в свое время была мистериальной. Фактически символисты реконструировали в своих исканиях древнейшие шумеро-вавилонские и славянские языческие мистерии. "Балаганчик" и "Незнакомка" стали пародией на бесплодные попытки оживить эти мистерии в современности на уровне быта. Но чтобы понять, в чем заключается пародия, надо знать подлинник.
        В пределах этой главы можно лишь вкратце изложить основной сюжет мистериального действа.
        В нем два действующих лица: звезда - невеста, блудница, смерть и месяц - небесный жених. Звезда носит множество имен, нам же она известна чаще всего под именем Венеры. Это имя она носила во времена последних дохристианских мистерий, под этим именем вошла в европейскую литературу.
        Двигаясь невысоко над линией горизонта, Венера соединяется со всеми планетами и Солнцем, что на языке звездных магов означало астральный брак. За это Венера получила на Востоке почетный и сомнительный титул звездной "блудницы" - богини любви. Месяц не соединяется с планетами, он непорочен, его встреча с Венерой на утреннем небосклоне возможна в момент его "умирания" (то есть в фазе последней четверти) - вспомним знакомый сюжет "Венера и Адонис".
        Таким образом, утреннее появление Венеры на небосклоне было моментом смерти месяца на небосводе. Вечерний восход Венеры на западе, наоборот, был связан с новолунием, то есть появлением (воскресением) месяца. Между блудницей Венерой и её непорочным женихом пролегал Млечный Путь - река мертвых; их разъединяла смерть.
        Эти сложные отношения слышны в протобиблейском эпосе шумеров, хеттов, вавилонян, и в новозаветных текстах есть отголоски этого сюжета.
        Еще у шумерских пастухов бытовали сказания о браке утренней звезды Инанны и пастуха-месяца Думузи. Месяц-пастух существует и в русском эпосе: "Поле не меряно, овцы не считаны, пастух рогат". Пастух - пастырь спаситель позднее, в дохристианскую эпоху, на Востоке превратился в Таммуза, умирающего и воскресающего бога. Сохранился плач Думузи, которого волокут на казнь, чтобы подвесить на крюке вместо Инанны, пока богиня будет вымаливать у богов спасение. На звездном языке это означало, что когда восходит Инанна - Иштар - Венера, заходит месяц, а когда восходит месяц, заходит Инанна - Иштар - Венера.
        Эта мистерия разыгрывалась во дворах древних храмов. Они, конечно, бытовали в древней пастушеской Галилее. Тайные отголоски отношений звезды и месяца слышатся в сюжетах о Христе и Магдалине, но, конечно, на другом, высоком духовном уровне.
        Пристальный интерес символистов к древнеегипетским текстам, к античной мифологии, к открытым в начале прошлого века шумеро-вавилонским текстам (первый перевод вышел на немецком языке в 1900 году), поиски общих корней мировой культуры в славянской мифологии были чрезвычайно близки Блоку: "Многие наши заговоры не национального происхождения... Общая родина их Вавилон и Ассирия". Стремление воскресить мистерию, противопоставить её духовной казенщине Победоносцева на первых порах было созвучно исканиям поэта. Однако "Незнакомку", "Балаганчик", "Соловьиный сад" он создает, уже достаточно разочаровавшись в книжных поисках истины. Он как бы противопоставляет заземленной бескрылости и бесплодному спиритизму мистерию искусства.
        Вернув мистерию в театр, Блок, как ни странно, был ближе к её первозданной театральной природе, чем самые благоговейные мистики, воздвигающие на обломках прогнивших ценностей пустые картонные теософские храмы.
        Это хорошо понял Мейерхольд, вдохнувший фольклорную смеховую стихию в блоковский "Балаганчик". Постановка очень не понравилась в традиционно-мистических символистских кругах и была с восторгом встречена Блоком. Однако, поняв, что Блок смеется над книжным безжизненным мистицизмом, многие не поняли трагикомической природы этого смеха. Ведь помимо того, что высмеивалось, было ещё и то, что должно пройти через испытание смехом, - вечная драма любви, смерти и воскресения, ставшая сюжетом двух пьес Блока.
        ...Звездное небо, казавшееся таким далеким жителю Петербурга, затянутое туманом, угольным смогом, фабричным дымом, и в нем - таинственная звезда, вечная туманная Незнакомка Блока. "Дыша духами и туманами", неся за собой "шлейф, забрызганный звездами", появляется она то в звездном водовороте, то в снежной маске, то в полумгле у трактирной стойки.
        Поэт в "Незнакомке" среди кабацкого шума напряженно всматривается в лица посетителей, ища среди них "ее" - единственную. И среди этого огня взоров, среди вихря взоров возникает внезапно, как бы расцветает под голубым снегом, одно лицо: прекрасный лик Незнакомки под темной вуалью. Вглядываясь в камею, Поэт прозревает знакомый облик Астарты звезды-блудницы.
        Не хвостатая ли это комета Галлея?
        Ее голубое звездное покрывало-шлейф похитил осаждавший Карфаген варвар, и флоберовская Саламбо выкупает его ценой своей девственности. Звездное покрывало и звездный шлейф Незнакомки Блока скрывают все тот же облик вечной женственности. С ней связаны темные мистериальные культы.
        Но сейчас, при самом начале действия, Поэт пристально всматривается в её лицо. Он ждет её нисхождения на землю. Такого нисхождения через определенные астрологические циклы времен ждали на Древнем Востоке волхвы, маги, звездочеты.
        У Блока Поэт знает, что рано или поздно, как в древних Мистериях, голубая звезда должна спуститься вниз. "Вечное возвращение. Снова Она объемлет шар земной. И снова мы подвластны Ее очарованию. Вот Она кружит свой процветающий жезл..."
        "Процветающий жезл" - это хвост кометы Галлея. Она Прорезала небо Петербурга во времена работы над пьесой.
        "Медленно, медленно начинают кружиться стены кабачка. Потолок наклоняется, один конец его протягивается вверх бесконечно... Все вертится, кажется, перевернется сейчас... Одну минуту кажется, что все стоит вверх ногами...
        Стены расступаются. Окончательно наклонившийся потолок открывает небо - зимнее, синее, холодное". Здесь мы видим уже знакомое по фольклору мистериальное "выворачивание". Суть его всегда заключалась в том, что узкое, ограниченное пространство вмещало внезапно всю вселенную. Так безгранично раздвигаются стены комнаты во время сатанинского бала в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита". В Апокалипсисе автор глотает в свернутом виде звездную книгу и внезапно оказывается внутри другого мира: "И увидел новую землю и новое небо".
        Новое небо, вошедшее внутрь кабачка, объемлет город, реку, мост и Звездочета, стоящего на мосту, ищущего в небе звезду. Ему дано увидеть ослепительное нисхождение этой звезды на землю:
        Восходит новая звезда.
        Всех ослепительней она.
        Недвижна темная вода,
        И в ней звезда отражена.
        Ах! падает, летит звезда...
        Лети сюда! сюда! сюда!
        Как и в древних мистериях, звезда спускается с небес, повинуясь заклинанию Поэта: "Синий снег. Кружится. Мягко падает. Синие очи. Густая вуаль. Медленно проходит Она. Небо открылось. Явись! Явись!"
        Небесный свод сходит на землю. На фоне плаща "светится луч, как будто он оперся на меч", - это Орион. Поэт, который "слишком долго в небо смотрел: оттого - голубые глаза и плащ", встречает голубую звезду, которая много столетий мерцала на его плаще. Их два звездных облика сходны, их диалог туманен, но понятен обоим:
        Протекали столетья, как сны.
        Долго ждал я тебя на земле.
        Незнакомка
        Протекали столетья, как миги,
        Я звездою в пространствах текла.
        Однако дальнейшее развитие событий должно выйти за пределы учтивого разговора. Звездная Незнакомка спускается на землю именно в человеческом облике. Вспомним ещё раз, что в вавилонском эпосе о Гильгамеше звездная блудница Шамхат (видимо, сохранившаяся в сказках под именем Шамаханской царицы) должна соблазнить и тем самым превратить в человека дикого пастуха Энкиду. Семь дней возлежит она с ним на земле, чтобы на седьмой день, утратив звериную силу, Энкиду стал человеком.
        Много тысячелетий спустя, встретив на земле цивилизованного поэта, Незнакомка-звезда не знает, о чем вести речь:
        Незнакомка
        Падучая дева-звезда
        Хочет земных речей.
        Но поэт отвечает:
        Только о тайнах знаю слова,
        Только торжественны речи мои.
        Незнакомка пытается разбудить в нем земные чувства, ведь она спустилась на землю не для того, чтобы попасть на небо.
        Незнакомка
        Ты видишь мой стройный стан?..
        (В голосе её просыпается земная страсть.)
        Ты хочешь меня обнять?..
        Ты можешь коснуться уст...
        Ты знаешь ли страсть?..
        Ты знаешь вино?
        Так вавилонская блудница Шамхат превращала Энкиду в человека, дав ему отведать хлеба и вина. Но поэт шепчет другие слова: "Звездный напиток слаще вина".
        Вот тут-то и появляется в сюжете древней мистерии вполне живой и вполне "животный" Господин. На все вопросы Незнакомки он отвечает весьма положительно.
        Незнакомка
        Ты хочешь любить меня
        Господин
        О, да! И очень не прочь.
        Здесь в самый иронический момент в мистерии возникают христианские мотивы. "Как имя твое?" - спрашивает Господин, и Незнакомка отвечает:
        Постой. Дай вспомнить.
        В небе, средь звезд,
        Не носила имени я...
        Но здесь, на синей земле,
        Мне нравится имя "Мария"...
        "Мария" - зови меня.
        В ужасе Звездочет: "Нет больше прекрасной звезды! Синяя бездна пуста!.. Пала Мария - звезда..."
        Кто эта падшая звезда Мария? Дело в том, что, пройдя сквозь множество превращений имен, звездная блудница в раннехристианской поэтике обрела имя "Мария", сохранив свою двойственную суть: непорочной девы Марии и блудницы Марии Магдалины. Превращение это весьма существенно и требует небольшого исторического отступления.
        Само название утренней звезды у шумеров - "светлое лоно" - достаточно красноречиво. С ней были связаны древнейшие культы плодородия. При храме Астарты и обитали священные блудницы, которые, подражая звездной владычице, должны были вести соответствующий образ жизни. Профессия блудницы в древних восточных культах была узаконенной и считалась даже почетной. Более того, раз в году даже в Древнем Риме почтеннейшие матроны должны были внести свою лепту в доходы храма, заработав её своим телом. Правда, Овидия, живущего в I веке, этот обычай уже шокирует, и он посвящает целую поэму его обличению.
        То, что было почетно в древних восточных государствах, стало позорным во времена Цезаря и Христа. Вот почему Марию из Магдалы хотят побить камнями, ведь в Иудее борьба с астральным культом была столь же продолжительной, сколь и бесполезной.
        Об особом, храмовом профессионализме Марии Магдалины говорит и то, что ей известно было содержание древней мистерии и её обряды. В шумерском эпосе "Звезда солнечного восхода" она сходит в подземное царство, где умер муж её сестры - владычицы "Страны без возврата", чтобы "погребальные травы ему воскурить, погребальное пиво ему возлить". Вот почему, вылив на Христа благовонное миро из алавастрового сосуда и отерев его ноги своими волосами, Мария, по словам самого Христа, приготовила его к погребению, то есть тем самым к будущему воскресению. Имя этой священной блудницы и взяла себе "дева-звезда" - Незнакомка Блока.
        Тема блудницы появляется ещё в эпиграфе к драме "Незнакомка", в строчках из романа Ф. М. Достоевского "Идиот". Князь Мышкин, по замыслу Достоевского, Христос и спаситель XIX века, всматривается в лицо Настасьи Филипповны: "Я ваши глаза точно где-то видел... да этого быть не может! Это я так... Я здесь никогда и не был. Может быть, во сне..."
        "Святая блудница" Настасья Филипповна и "Христос" - Мышкин узнали друг друга сквозь дымчатую завесу двух тысячелетий, как узнал Незнакомку Поэт.
        Неясно, как бы на втором плане, возникает также тема "священного танца" блудницы: сходя в царство мертвых, звезда должна снять семь одежд семь признаков земной страсти, земной власти. В "Незнакомке" это тема танцовщицы Серпантини. Гости в салоне с возмущением говорят о балерине, "завернутой в одну тряпку": "Танцевать без костюма - это... это я не знаю что!"
        В гостиной, где Поэт читает стихи о вечной женственности ("И от иконы в нежных ризах медлительно сошла Она..."), появляется Незнакомка, прерывая чтение "небесного стиха", приведя в смущение гостей и хозяев, как Мария Магдалина приводила в смущение апостолов.
        В шумерском эпосе, который в настоящее время считается первоисточником этого сюжета, богиня Инанна спускается с неба в ад, где её подвешивают на крюк. Ее муж, пастух Думузи (месяц), восседает в это время на троне, играя на свирели. Чтобы выйти из ада, Инанна отдает демонам своего возлюбленного - пастуха Думузи. Восходит звезда - и демоны волокут месяц в темное подземелье. Так блоковская Незнакомка возвращается на небо из петербургского "ада", оставляя внизу своего Поэта: "На лице его - томление, в глазах - пустота и мрак".
        "За окном горит яркая звезда". Поэт остается на земле в одиночестве. Хвостатая комета, звезда-блудница исчезла.
        О "Балаганчике" Блока приходится говорить после "Незнакомки", потому что в "Незнакомке" более развернуто, более канонично высвечивается сюжет древней астральной мистерии. Звезда-блудница сходит на землю к своему жениху, но как на небе невозможно соединение Венеры с месяцем, так на земле невозможен брак двух любящих. Венера, как мы уже говорили, соединяется на небе со всеми планетами, и только тайный, "ночной" жених - месяц - остается недоступным. Это тот жених, который "грядет во полуночи", которого сопровождают звездные "мироносицы" к месту исчезновения перед новолунием.
        В "Балаганчике" звезда-невеста появляется с косой на плече "на фоне занимающейся зари", причем "лезвие косы серебрится, как опрокинутый месяц, умирающий утром". (Помните: "Месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит".)
        Лунный жених Пьеро говорит о своем небесном происхождении: "Нарумяню лицо мое, лунное, бледное..." Над его подругой-звездой сияет её небесный облик: "А вверху - Над подругой картонной - высоко зеленела звезда".
        Венера - Коломбина - невеста - смерть. На свадьбах часто поются песни о невесте-смерти. Именно поэтому существует древний магический обряд переодевания на свадьбах: женщин в мужскую, а мужчин в женскую одежду. Таким образом пытались обмануть "невесту-смерть". Она пришла с косой за женихом-месяцем, а он стал женщиной-луной. На свадьбах у разных народов под разными именами фигурирует "бледный Пьеро" - умирающий месяц в высоком остром колпаке. Его бьют, пытаются утопить в реке Млечного Пути, вываливают в грязи, но он всегда оживает и смеется над своими гонителями, перехитрив смерть. На Руси это был Петрушка.
        Момент воскресения "нового" месяца на свадьбах носит игривый характер. Мнимого мертвеца оплакивают, а он вскакивает и бросается в пляс.
        В "Балаганчике" Блока эта фольклорная мистерия, эта небесная свадьба лишена полнокровного языческого начала. Теперь это стало мифом. Напрасно Автор пытается направить действие по живому, жизненному руслу. Напрасно он кричит: "Я не признаю никаких легенд, никаких мифов и прочих пошлостей!" Бледные мистики выхолостили жизнь. В невесте-смерти они видят только смерть с косой. Пьеро видит только свою возлюбленную с пушистой девичьей косой за плечами.
        В мистерии участвует и двойник умирающего месяца: месяц воскресающий Арлекин. В мистическом маскараде порой нельзя различить, где Пьеро, где его соперник Арлекин: все паяцы. Паяц падает от удара деревянным мечом, истекая клюквенным соком (Здесь отголоски не затронутых христианством фольклорных воскресений месяца. Избиваемый Христос и избиваемый паяц, конечно, не тождественны, как нетождественна евхаристия - превращение крови в вино - с балаганным превращением крови в клюквенный сок). Смерть и невеста - одно лицо под разными масками. Арлекин прыгает в окно, но даль, "видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге".
        Невозможна смерть, но невозможно и воскресение; невозможна любовь, но и смерти нет. Когда срываются маски, под ними оказывается пустота.
        И все-таки момент воскресения смерти в "Балаганчике" поистине удивителен. Блок как бы выворачивает наизнанку фольклорно-мистериальный сюжет. Здесь жених Пьеро воскрешает звезду-невесту-смерть. В отличие от Думузи, Озириса, Христа блоковский Пьеро не может ни умереть, ни воскреснуть, он даже не может принести себя в жертву. Грустный Пьеро превращается в обыкновенного карнавального паяца, истекающего клюквенным соком, а спустя мгновение убегает. Такова же мнимая смерть Арлекина. Обычно в момент мнимой смерти мистериальное пространство, сужавшееся в час гибели, расширяется (как, например, в "Смерти Ивана Ильича", о чем разговор в дальнейшем). Здесь же окно разрывается. Даль оказывается декорацией.
        Как полагается в древней мистерии, момент смерти месяца есть время воскресения утренней звезды. У Блока "на фоне занимающейся зари стоит, чуть колеблемая дорассветным ветром. Смерть, в длинных белых пеленах с матовым женственным лицом и косой на плече. Лезвие серебрится, как опрокинутый месяц, умирающий утром".
        Это лезвие и есть "опрокинутый" Арлекин, превратившийся в умирающего Пьеро.
        На земле "Пьеро медленно идет через всю сцену, простирая руки к Смерти". И вот происходит воскресение, превращение Смерти в невесту Коломбину: "По мере Приближения черты Ее начинают оживать. Румянец заиграл на матовости щек. Серебряная коса теряется в стелющемся утреннем тумане. На фоне зари, в нише окна, стоит с тихой улыбкой на спокойном лице красивая девушка - Коломбина".
        Торжествующий автор стремится соединить влюбленных, но в момент сближения их рук все рушится, исчезают декорации, Автор убегает, остается только распростертый бледный Пьеро. Как Орфей, утративший снова обретенную Эвридику, он играет на дудочке песню "о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине".
        Смысл блоковской мистериальной трагикомедии был действительно вызовом всему традиционному мистицизму. Соединение влюбленных невозможно на небе в астральном браке Венеры и месяца, невозможно в бесплотных мистериях, где под всеми масками пустота, но "земные" устремления пошлого Автора соединить влюбленных, несмотря на все препятствия, тоже оказались бесплодными. Да...
        Мистики хотят бессмертия - и посрамлены смертью.
        Пьеро не боится смерти, он готов принять смерть как невесту - и посрамлен её воскресением.
        Звездный небесный сад - древнейший символ рая, где некогда в блаженстве и радости пребывал Адам со своей возлюбленной. Звездный сад. Эдем, стал соловьиным садом в поэзии Блока. Сад, где свисают цветы "лишних роз", где "однозвучно" поют ручьи, конечно, отличается от сурового библейского рая, где есть запреты и преграды.
        Блоковский соловьиный сад больше похож на восточный мусульманский рай, где дозволено все. Антипод Вавилонской башни, он, подобно висячим садам Семирамиды, находится на звездной вышине, куда ведут крутые подъемы, откуда крутые спуски. Это тот вертоград, где уже не будет запретов, где властвует не сурово-отцовское, а женственно-материнское, нежное. "Радуйся, Вертоград неувядающий, - такими словами воспевалась в акафисте Богородица, - радуйся, лестница от земли к небу".
        К соловьиному саду Блока ведет иной путь: долгих раздумий, сомнений, душевной борьбы. Неприступные двери - только видимость преграды:
        Правду сердце мое говорило,
        И ограда была не страшна.
        Не стучал я - сама отворила
        Неприступные двери она.
        Она, таинственная возлюбленная, не мусульманская гурия, не петербургская блудница, не аскетическая монахиня, чей смутный облик угадывался в снежной маске Петербурга, в чаду у трактирной стойки, в ресторанном голубом омуте: "Дыша духами и туманами, Она садится у окна..." Кто это - звезда или женщина? "И звенели, спадая, запястья громче, чем в моей нищей мечте".Звенящие запястья пляшущей танцовщицы - Иродиады, Семирамиды, Саломеи, а может быть, светлой звездной богини Иштар, Инанны? Там, в шумерском эпосе, Инанна раздевается в аду, снимает налобную ленту "прелесть чела", лазурное ожерелье, золотые запястья, сетку - "ко мне, мужчина, ко мне" - с груди, повязку "одеянье владычиц" - с бедер; не одежды, а знаки власти над мужским миром.
        В блоковском раю лишь спадающие запястья, нет туманного покрывала, нет снежной маски, нет "темной вуали" и склоненных страусовых перьев. Здесь все иное.
        Благоухающая, как мироносица, Она в благоуханном саду, и между ними нет расстояния.
        Но здесь невольно вспоминается другой образ из древних мистерий, дошедший до нас в двух версиях: Апулея и Евангелия.
        В "Золотом осле" чувственная матрона, принимающая осла, осыпает его розовыми лепестками, умащивает благовониями. Сладострастный юноша, превращен в осла на любовном ложе. Божественная Изида, богиня женственности и плодородия, сжалилась над ним и вернула юноше человеческий облик. Неоплатоник, утонченный мистик Апулей превратил в роман сюжет мистерии, где животная, "ослиная" природа человека преображается в духовную под воздействием вечной женственности.
        В Евангелии Христос въезжает в Иерусалим на осле. Этот осел - символ преображенной чувственной природы человека.
        В поэме Блока "Соловьиный сад" осел остается внизу, у подножия звездного сада. Осел - вечный труженик на земле, ему нет входа в неприступную райскую обитель. Человек, оставивший свою земную природу вечного труженика, воспарил ввысь, над своей нищей мечтой и обрел то самое райское блаженство, которое было утрачено первыми людьми сразу после вкушения запретного плода с древа познания.
        За нарушение запрета Адам был обречен на труд в поте лица на земле, которая произрастит ему "тернии" и "волчцы". Земля - каменистая, слоистая осталась внизу, Проклятие вечного труда в поте лица оказалось снятым. Адам вернулся в свой Эдем, оставив внизу в образе осла свою греховную земную оболочку и проклятие труженика.
        Сюжет "Соловьиного сада" полярно противоположен библейскому сюжету изгнания из рая. Как бы завершив круг, человек возвращается в райский сад, и никто не препятствует его пребыванию там... Никто. Но внизу, на земле, на берегу житейского моря, раздается крик земной твари, и происходит очередное превращение: осел теперь не воплощение грубой физической силы, а символ прирученной человеком природы. Как часть его души, вопиет он к вершинам звездного соловьиного сада:
        Я окно распахнул голубое,
        И почудилось, будто возник
        За далеким рычаньем прибоя
        Призывающий жалобный крик.
        Крик осла был протяжен и долог,
        Проникал в мою душу, как стон,
        И тихонько задернул я полог,
        Чтоб продлить очарованный сон.
        Нет, это только почудилось. Ведь сюда "не доносятся жизни проклятья". Это был крик из глубины самой человеческой природы, из глубины души. Доступ в рай был свободен, но, чтобы покинуть рай, пришлось преодолевать тернии.
        И, спускаясь по камням ограды,
        Я нарушил цветов забытье.
        Их шипы, точно руки из сада,
        Уцепились за платье мое.
        Человек сам изгоняет себя из рая. За терновой оградой страданий и скорби человек слышит шум житейского моря, рокот прибоя, крик стихии. Мистики называли Христа "новым Адамом". Новый Адам Блока возвращается в мир, чтобы спасать его, как Христос, но там, в этом мире, человек сам находит свое спасение:
        А с тропинки, протоптанной мною,
        Там, где хижина прежде была,
        Стал спускаться рабочий с киркою,
        Погоняя чужого осла.
        Что значит - "чужого осла"? Чужой он для рабочего или для героя? Ответить на этот вопрос невозможно. Но в поэтическом контексте слово "чужой" звучит трагически. Вернувшись из рая, человек стал чужим для земли, как в раю он был чуждым раю.
        И все-таки осел и рабочий спускаются с тропинки, "протоптанной мною". Кремнистый путь, который видится человеку в соловьином саду, хотя и превратился в дорогу, но это все тот же древний путь человечества, и по этому пути идет осел, усталый от ноши.
        Время действия "Соловьиного сада" - неизвестное число "неизвестно которого дня". Кажется, что прошла только одна ночь, но уже нет хижины на берегу, и лом заржавел и затянулся мокрым песком. Значит, по земным измерениям прошло много времени. Как и в Библии, как и в фольклорных сказаниях, здесь время действия - вечность.
        Но даже и в вечности есть свое движение сюжета. Изгнанный из рая человек теперь вернулся в мир добровольно. Он сам выбрал свой земной путь, тропинку, протоптанную прежним, "ветхим Адамом". Его таинственная вечная возлюбленная осталась в безмятежном раю соловьиного сада, окутанного туманной дымкой рассвета.
        Рокот морской стихии - голос хаоса - врывается в мир поэта. Поэт, писал Блок, сын гармонии, но гармония рождается из космического хаоса. Чтобы услышать гармонию, надо преобразовать хаос в космос, но для этого необходимо открыть слух стихии.
        "Незнакомка" и "Соловьиный сад" - мир земной и небесный. Но под этими двумя мирами есть третий, нижний этаж райка (вертепа) - фольклорного театра, в деревянной коробке которого разыгрывались сюжеты древних мистерий. Там действие происходило сразу и на небе, и на земле, и в аду. Христос после воскресения спускается в ад, чтобы освободить умерших, снять оковы, простить все грехи, "разорвать клятвы"...
        Блоковский ад - хаос вьюги, хаос снежной пурги, хаос стихии, разбушевавшейся и неукротимой. Здесь, в нижнем этаже райка, в "подвале", уже нет упорядоченных сюжетов, как в "Незнакомке" и "Балаганчике". Здесь льется настоящая кровь, а не клюквенный сок. Древняя мистерия предстает в своей первозданной, стихийной жестокости.
        Уже в романе Достоевского "Идиот" традиционный сюжет "Христос и блудница" был вывернут наизнанку. В Евангелии Христа погребает блудница Мария Магдалина, у Достоевского Христос - Мышкин - рядом с зарезанной Настасьей Филипповной играет в дурачка с "разбойником" Рогожиным. Такова "пьета" Достоевского. Она ближе, как это ни покажется странным, к древним библейским сюжетам, где "подвешивают на крюк" блудницу.
        В Незнакомке просвечивает лик Настасьи Филипповны, но там она небесная возлюбленная, преданная поруганью на земле. В поэме "Двенадцать" для блудницы Катьки нет "неба", как нет его для Настасьи Филипповны. Катька убита шальным выстрелом, убита почти случайно, стихийно, но лицо этой стихии - лицо Христа в белом венчике ледяной пурги, снежных роз. Раньше из снежной маски, из вьюги возникало лицо Незнакомки, теперь - лик Христа. Упрекавшие Блока в банальности "белых венчиков" не поняли образа: ведь розы скручены из снежных вихрей и водоворотов пурги.
        Розы соловьиного сада превратились в леденящие вихри России. Из пурги вырываются клочья плакатов, обрывки фраз и частушек, визжат пули, раздаются хриплые крики. Блудница Катька мало похожа на Магдалину, Настасью Филипповну, на прекрасную Незнакомку. Силой стихийного разгула она куда ближе древним богиням плодородия, которые с одинаковой страстью отдавались богам и пастухам, героям и простым воинам.
        Поэт действительно полюбил стихию, она стала ему милее сладкого соловьиного рая и бумажных декораций петербургского "балаганчика". Теперь древняя мистерия Христа и блудницы, звезды и месяца растворена у Блока в стихии снежной пурги. По закону мистерии кто-то должен умереть ради воскресения. В Христа тоже летят пули, но он уже невредим: нельзя умереть и воскреснуть дважды. Катька не похожа на женщину из "Соловьиного сада", хотя С. Есенин почувствовал связь между этими образами, и женщина, олицетворяющая Россию, будет названа "Анна Снегина".
        Снег и пурга - вот откуда возникла живая, воплощенная Катька, не "картонная невеста", выпавшая из извозчичьих саней. Над Коломбиной, упавшей в снег, плача и смеясь, танцуют Арлекин и Пьеро. Но Петрука, убивший Катьку, недолго грустит:
        Он головку вскидавает,
        Он опять повеселел...
        Эх, эх!
        Позабавиться не грех!
        Над телом убитой блудницы склонился вьюжный Христос, как над пустым гробом воскресшего Христа когда-то склонилась Мария Магдалина. Уйдя от пустого гроба, она встретила человека в белом, приняв его за садовника, но это был Христос, страдавший в Гефсиманском саду и воскресший в саду Иосифа Аримафейского. Женщина из соловьиного сада погибнет в ледяной пурге снежного вихревого сада, в метели из роз, увенчавших кровавым ледяным тернием чело блоковского Христа.
        Для древних народов небо было звездной книгой, где огненными буквами были запечатлены сюжеты всей мировой истории. Эту книгу читал и по-своему расшифровывал ещё автор Апокалипсиса, когда небо перед его глазами свернулось, "как свиток". Эта книга за семью огненными печатями читалась шумерами, египтянами, греками и персидскими магами. Тускло светились её страницы над Петербургом начала XX века, но в ясные морозные дни Александр Блок, оторвавшись от древних манускриптов, увидел в поэтическом прозрении все те же огненные письмена, такие же загадочные, как клинопись древних шумеров и звездные знаки скифов:
        Когда ты загнан и забит
        Людьми, заботой иль тоскою;
        Когда под гробовой доскою
        Все, что тебя пленяло, спит...
        Тогда - остановись на миг
        Послушать тишину ночную:
        Постигнешь слухом жизнь иную,
        Которой днем ты не постиг;
        По-новому окинешь взглядом
        Даль снежных улиц, дым костра,
        Ночь, тихо ждущую утра
        Над белым запушенным садом,
        И небо - книгу между книг...
        Страницы этой звездной книги каждая эпоха и каждый поэт читают по-своему. По-новому прочел её и Александр Блок.
        Литературный гороскоп
        Древний Египет в течение каждого года воссоздавал на небе тело Озириса. Его расчленили на 14 частей, и вот Луна-Изида из месяца в месяц собирает воедино тело своего мужа. Озирис погиб в ноябре, когда солнце находилось в созвездии Скорпиона. Позднее Сет - бог мрака - разрубил его тело на части. Изида собирает Озириса из двенадцати созвездий зодиака, луны и солнца.
        Сначала была найдена голова. Она оказалась в горе Анубис - это созвездие Стрельца. У египтян Анубис - бог царства мертвых с головой волка или собаки; в русской сказке это Иван-царевич на сером волке.
        На второй день нашли глаз Уджат. Его охраняла владычица востока птица Бену. Глаз Озириса - это солнце, а птица - Венера вечерняя, в русской сказке - Вечерняя Заря. Далее находят челюсти, шею, сердце, кишечник, легкие, ребра, пальцы. Руку охранял лев - созвездие Льва, а фаллос - баран, созвездие Овна. Словом, весь зодиак, собранный воедино, составляет тело Озириса.
        Воскресить Озириса трудно, ведь зодиак весь целиком не может быть виден на небе одновременно. Стало быть, воссоздать весь круг, все тело можно лишь в мысленном пространстве-времени всего года. Вот оно, далекое предвестие открытой в XX веке четвертой пространственно-временной координаты Минковского - Пуанкаре - Эйнштейна.
        В Китае вселенский человек Паньгу разрастается до вселенских размеров от лилипута до великана. И он состоит из всего зодиака. Однако китайский календарь сильно отличается от европейского. Каждому кругу зодиака - году здесь соответствует загадочное животное: заяц, кот, овца, бык... Эти названия приближают нас к русской сказке, где, как в китайских преданиях, особая роль отводится лисе.
        Вот знакомая нам с детства сказка, означающая наступление весны весеннего равноденствия. Лиса - солнце - находится в созвездии волка Стрельца. Волк едет на возу (по кругу зодиака). Лиса (солнце), появляясь в созвездии Козерога, просит взять её в сани, но волк отказывается: сани не выдержат двоих. Лиса просит положить одну лапу, потом другую (день прибывает), потом садится вся - сани разваливаются, наступает весна в день весеннего равноденствия.
        А вот наступление лета.
        Мужик пашет на волах (созвездие Тельца). Волк хочет волов съесть. Мужик с помощью лисы (солнца) убивает волка. Лиса требует в награду кур, но мужик подсовывает в мешке собак. Собаки (Близнецы) отрывают лисе хвост после 21 июня день начинает убывать.
        Так называемые "сказки о животных" были одновременно своего рода календарями.
        Сама идея гороскопа есть не что иное, как воссоздание единого звездного тела вселенского человека в пространстве-времени. Здесь грандиозный прорыв человеческой мысли от видимой вселенной к вселенной мысленной, от звездной к словесной.
        Каждая сказка и каждый миф об умирающем и оживающем боге есть одновременно школа космического бессмертия человека. От созвездия к созвездию идет Геракл, совершая двенадцать подвигов, пока не оденется в звездную шкуру созвездия Льва, сгорая в солнце. Гороскоп при таком прочтении становится "лестницей Иакова" - от земли к небу. Каждое созвездие - месяц. В каждом месяце луна умирает и воскресает от новолуния к полнолунию. Значит, в каждом месяце надо совершить подвиг смерти и воскресения, возродиться к жизни сквозь любые препятствия.
        В течение года надо пройти такой же путь от смерти к жизни. От умирания - убывания - солнца летом в созвездии Близнецов до полного его "умаления" в созвездии Стрельца - Ивана-царевича верхом на волке.
        Смерть месяца в последней фазе предвещает его воскресение через три дня в новолуние, а самый короткий день в декабре, в созвездии Стрельца, предвещает возрождение солнца: "Солнце на лето, зима на мороз". Пустившись в погоню за двумя братьями (созвездие Близнецов), Иван-царевич догонит их в июне, в день летнего солнцестояния - самого длинного дня в году, то есть вернет себе всю полноту солнечного сияния.
        У китайцев подвиг смерти и возрождения растягивается ещё и на двенадцатилетний цикл под двенадцатью знаками зодиака. При этом каждый знак имеет пять вариантов:
12х5=60 лет, символический срок всей человеческой жизни.
        В русском фольклоре особо обозначен возраст подвига, когда герой должен вступить в поединок со смертью: 30 лет и 3 года. Возраст Христа, Ильи Муромца, и, увы, Ильи Ильича Обломова, так и не поднявшегося с дивана для подвига своей жизни.
        Протобиблейский шумеро-вавилонский эпос о Гильгамеше - "О все видевшем" - тоже делится на двенадцать глав-двенадцать подвигов, которые совершает герой под каждым из двенадцати созвездий. Здесь действуют два побратима - Гильгамеш и Энкиду. Их путь завершается 21 июня в созвездии Близнецов.
        Гильгамеш - солнце, Энкиду - луна. Перед нами проплывают знакомые нам по сказкам сюжеты. Вот дикий охотник - месяц Энкиду - обучается любви у блудницы Шамхат (Венера вечерняя). Через семь любовных ночей (первая фаза Луны) Энкиду становится молодым месяцем и выходит к людям. Вот Гильгамеш и Энкиду ступили вместе на солнечный путь зодиака - победили чудовище Хумбабу (созвездие Тельца). Утренняя Венера-Иштар хочет стать женой Гильгамеша, но он отвергает сватовство утренней звезды: солнце восходит и лучи Венеры меркнут. Предстоит Гильгамешу хоронить своего друга. Энкиду-луна умирает каждый месяц. Желая оживить друга, Гильгамеш-солнце отправляется в путь на главный подвиг бессмертия. Ему предстоит спуск в колодец (преисподнюю), и странствия в пустыне, и встреча с вавилонским Ноем - Утнапиштимом, поведавшим Гильгамешу о гибели всего мира в водах потопа и об алом цветке бессмертия: "Этот цветок - как терн на дне моря, шипы его как розы, твою руку уколю". Как Садко, герой спускается на дно океана, но не с корабля, а через колодец. Однако принести цветок в родной город Гильгамешу не удалось. Из холодного
водоема поднялась змея и утащила цветок навсегда.
        Вспомним, что в сказке "Аленький цветочек" купец, отправившийся в странствие за цветком, оказался удачливее и привез его из-за моря вместе с возможным продолжением шумеро-вавилонского эпоса в знакомой нам сказке.
        О древе жизни с плодами бессмертия говорится в Библии. Адам и Ева не успели вкусить эти плоды: соблазненные опять же змеем, они были изгнаны из рая. А уже знакомые нам побратимы Гильгамеш и Энкиду станут сыновьями Адама.
        Близнецы или побратимы собирают обильную звездную жатву в мифологиях разных народов. В Древнем Вавилоне это уже знакомые нам Гильгамеш и Энкиду, в Египте Гор и Сет, у греков Диоскуры, а в библейских сказаниях Каин и Авель.
        Два сына прародителей человечества Адама и Евы принесли Богу жертву всесожжения. Дым от костра Авеля поднимается ввысь: он был угоден Богу. Костер Каина стлался по земле дымом, был неугоден. Зависть-ревность поселилась в душе у Каина. Он убил брата и спрятал его тело.
        - Каин, где брат твой Авель? - спрашивает творец.
        - Разве я сторож брату моему? - отвечает Каин.
        "Каинова печать" убийцы навсегда поставлена Богом на челе Каина.
        В более поздние времена после потопа у праотца Исаака родились два сына-близнеца Исав и Иаков. По праву первородства Исав должен был принять власть патриарха, так как первый появился на свет. Но он продал Иакову свое первородство за чечевичную похлебку. От Иакова пошли двенадцать колен двенадцать знаков зодиака. Иаков видел лестницу, по которой с неба и на небо восходили души. Ночью у камня Авраама Иаков боролся с Богом в ангельском облике и остался хром на одну ногу (Богатырь, хромой на одну ногу, - созвездие Ориона).
        К рождению близнецов в древности относились с особым вниманием. В их судьбе видели высший знак и особое предначертание для человеческого рода. И недаром: в созвездии Близнецов - точка летнего равноденствия, самый длинный день в году.
        В Древнем Египте каждый фараон имел символического близнеца-брата: родовой послед, запечатанный в амфору и захороненный. Считалось, что умерший псевдоблизнец может отводить несчастья от живого "брата".
        По мифологическим законам один близнец уготован для жизни, другой для жертвы. Между ними как бы обратно пропорциональная зависимость. Они антиподы, как Каин и Авель. В них жизнь и смерть, добро и зло, богатство и бедность, правда и кривда.
        Под астральным знаком Близнецов возникает египетская цивилизация пирамид, расцветая в эпоху Золотого Тельца, сменяясь эпохой исхода из Египта и основания Иудейского царства под знаком Овна.
        Мистерия близнецов в новом уточненном варианте вошла в Элевсинские таинства Древней Греции. Вместо "последа фараона" появилось представление о смерти своего прежнего телесного "я" ради возрождения нового духовного облика. Посвящаемого "хоронили" - оставляли на ночь "во гробе", в темноте, а потом он выходил к свету как бы обновленным.
        В христианские времена этому соответствует представление о "ветхом Адаме", через которого надо перешагнуть, дабы обрести в себе "нового Адама" - Христа и жизнь вечную. Ветхий Адам несет в себе смертный грех, заставивший Каина убить Авеля. Новый Адам выкуплен у смерти кровью Христа.
        Тема двойничества играет огромную роль в творчестве немецких романтиков, особенно у Гофмана, а затем в русской литературе у Достоевского, позднее у символистов.
        Само же созвездие Близнецов сияет неизменно, как и в первом тысячелетии до нашей эры, когда впервые сказания о них были облечены в библейское слово, а сама Библия, как мы уже знаем, содержит в себе зашифрованный ход созвездий, как бы свернутый свиток неба.
        Древнее предание гласит: "Есть четыре книги - природа, Библия, человеческое сердце и звездное небо. Все четыре книги говорят об одном, надо только умело их прочитать".
        Вот четыре "Ключа Марии", которые помогли мне расшифровать метакод, о них писал Есенин в своей космической статье. Поэт знает, что "наших предков сильно беспокоила тайна мироздания. Они перепробовали почти все двери, ведущие к ней, и оставили нам много ключей и отмычек, которые мы бережно храним в музее нашей словесной памяти". Справедлив упрек поэта к литературоведам: "Наши исследователи не заглянули в сердце нашего народного творчества. Они не поняли поющего старца".
        Послушаем же мы эту песнь:
        "Как же мне, старцу, старому не плакать.
        Как же мне, старому, не рыдать: потерял я книгу золотую во темном бору, уронил я ключ... в сине море"...
        "Ты не плачь, старец, не вздыхай,
        книгу новую я вытку звездами,
        золотой ключ волной вплесну".
        В этой книге луна - заяц, звезды - заячьи следы; солнце - колесо, телец, заяц, белка; радуга - лук, ворота, верея, дуга; месяц - ягненок, пастух. Сивка-бурка. Эти образы-уподобления поэт называет "заставочными". "Образ заставочный - есть так же, как метафора, уподобление одного предмета другому".
        "Красный угол, например, в избе есть уподобление заре, потолок небесному своду, а матица - Млечному Пути". Сам человек есть такой же заставочный образ мира.
        Окинем общим взглядом мир космических метафор Есенина.
        Небо - необъемлемый звездный шар на плечах поэта, конь, несущий ввысь запряженную землю, алмазная дверь, корова, корова, рожающая золотого телка - солнце, колокол с языком месяца, ведро лазури, пролитое на землю, звездный зипун деда, сидящего на завалинке в шапке месяца, звездные нивы и пажити, прорастающие колосьями звезд, море, таящее звездный улов, развернутая книга со звездными письменами и, наконец, власозвездная глава самого поэта.
        Млечный Путь - дорога в небо, небесный кедр, звездная дуга в упряжке небесного коня, звездная пуповина, связующая небо и землю.
        Звезды - колосья хлеба, колосья слов, далекие и близкие предки корабли, уносящие в небесную высь.
        Земля - телега в оглоблях небесного коня, золотой калач, теленок, рожденный небом.
        Небо и земля - чаша двух полусфер, отраженных друг в друге.
        И, наконец, человек - "чаша небесных обособленностей", - все небо, звезды, земля. Млечный Путь, вся вселенная.
        Вот растет фольклорное древо Млечного Пути, небесный кедр:
        Шумит небесный кедр
        Через туман и ров,
        И на долину бед
        Спадают шишки слов,
        Поют они о днях
        Иных земель и вод,
        Где на тугих ветвях
        Кусал их лунный рот.
        Здесь же, под небесным Маврийским дубом, сидит дед поэта в звездной шубе и в шапке-месяце:
        И та кошачья шапка,
        Что в праздник он носил,
        Глядит, как месяц, зябко
        На снег родных могил.
        Космос требует новых ритмов, диктует смелую, головокружительную метафору. Здесь ковш Большой Медведицы черпает волю сном. Здесь небо изливается ведром лазури, а вытекшая душа удобряет чернозем "небесных пажитей".
        В это время в его поэзии воскресает древний образ космического человека из "Голубиной книги". Он заполняет своим телом вселенную, его кожа - небо, его зрение - солнце, его дыхание - ветер:
        До Египта раскорячу ноги,
        Раскую с вас подковы мук...
        В оба полюса снежнорогие
        Вопьюся клещами рук.
        Коленом придавлю экватор
        И, под бури и вихря плач,
        Пополам нашу землю-матерь
        Разломлю, как златой калач.
        И в провал, оттененный бездною,
        Чтоб весь мир слышал тот треск,
        Я главу свою власозвездную
        Просуну, как солнечный блеск.
        Этот образ напоминает и древнеегипетское изображение неба в виде человеческой фигуры, дугой распростершейся над землей, и другую средневековую гравюру, где странник, дошедший до конца света, пробивает головою небо, глядя: что там, за горизонтом?
        Для Есенина хлеб земной и небесный - одна краюха. Жатва словесная, и жатва космическая, и жатва земная - единый труд. Его полет к небу не от земли, а вместе со всей землей. Его земля - небо, небо - земля.
        Там, за млечными холмами,
        Средь небесных тополей,
        Опрокинулся над нами
        Среброструйный Водолей.
        Он Медведицей с лазури
        Как из бочки черпаком.
        В небо вспрыгнувшая буря
        Села месяцу верхом.
        В вихре снится сонм умерших,
        Молоком дымящий сад,
        Вижу, дед мой тянет вершей
        Солнце с полдня на закат.
        Вся семейная иерархия фольклора запечатлена в звездных символах. Месяц - отец, хозяин; солнце - мать, хозяюшка; звезды - дети малые, малы детушки - Плеяды. Живут они в златоверхом, решетчатом, звездном тереме, огороженном серебряным тыном с серебряными воротами, на каждой тынинке по жемчужинке. Нетрудно разглядеть в очертаниях этого терема и в облике его обитателей месяца, солнца и звезд - стройную картину звездного неба.
        Светел месяц
        То хозяин во дому,
        Красно солнышко
        То хозяюшка,
        Часты звездочки
        Малы деточки.
        Брак родителей - это союз луны и солнца. Сватовство молодых - это прелюдия брака между месяцем и звездой. Жених-месяц носит имя Иван, при этом в некоторых случаях сохраняется в его втором имени намек на формы луны, месяца (Иван - покати горошек). Луна как разрастающаяся горошина распространенный образ. Невеста-Венера сохраняет свое звездное имя (Заря-Заряница, Денница),
        Полярная звезда и Венера - это пряхи, вышивальщицы. Они ткут или вышивают покрывало небесного свода. В обрядовых свадебных песнопениях этот мотив звучит довольно отчетливо. Невеста сидит на дереве, символизирующем Млечный Путь, или в высокой башне, или в небесном шатре. Посвататься к ней можно, либо срубив дерево, либо подпрыгнув до её высоты. Поскольку Венера свободно перемещается на западном или восточном склоне, уместно предположить, что похищенная или ещё не сосватанная невеста отождествлялась с "прикованной" Полярной звездой. Ее пребывание в высокой башне, в неподвижной точке небесного свода, в то время как жених-месяц единоборствует со змеем (созвездие Дракона), - сюжет довольно распространенный в лубочной и иконной живописи ("Чудо Георгия о змее"). Созвездие Дракона опоясывает Полярную звезду по кругу.
        У невесты-звезды три местопребывания: на востоке (Утренняя звезда), на западе (Вечерняя звезда) и в неподвижной точке неба (Полярная звезда). Три облика невесты в русской сказке выявлены довольно отчетливо: безобразный (змея, лягушка), прекрасный (Елена Прекрасная), спящий (спящая царевна) Венера вечерняя, Венера утренняя и Полярная звезда. Есть ещё четвертая сестра - Сириус, самая яркая звезда в небе.
        В обрядовых свадебных песнопениях невеста находится на древе Млечного Пути, на березе. Что это не простая береза, а небесное дерево, ясно из песенного контекста:
        У этой березы коренье булатное,
        У этой березы кора позолочена,
        У этой березы прутья серебряны,
        На этих прутьях листья камчатные...
        Корни - царство подземное, железное; ствол - царство земное, серебряное; крона - царство небесное, золотое. Здесь небезынтересно соотнести три царства с тремя обликами звезды-невесты, а также с мотивом о трех сестрах. Венера западная, поскольку она отчетливо видна вечером, владычица железного подземного царства (Хозяйка Медной горы). Венера восточная видна утром, она владычица Царства серебряного, дневного. И, наконец, Полярная звезда - ночная владычица золотого звездного небесного царства (ночная царица, царица ночи, шамаханская царица).
        Чаще всего три образа слиты воедино и лишь меняют свой облик во всех трех царствах (Царевна-лягушка, Царевна-лебедь). Промежуточное, третье состояние между двумя превращениями выглядит как непробудный сон или внезапное исчезновение из поля зрения. Это царевна в царстве Кощея, когда сожжена её лягушечья кожа; мертвая царевна в хрустальном гробу на семи столбах - Полярная звезда, опоясанная созвездием Дракона.
        Все звезды - ткачихи или прядильщицы. Это ткачество особого свойства.
        Вот сюжет о трех звездах-ткачихах в бурятской сказке.
        Башаалай "собрала кости своего брата, завернула в одеяло, положила на кровать, переоделась в его одежду, взяла лук со стрелами и отправилась к трем небесным созерцательницам, оживляющим мертвых...".
        Значит, они ещё и воскресительницы. Как тут не вспомнить о трех женах-мироносицах, пришедших к гробу воскресшего Христа. Интересно, что все три сестры именуются "белыми лебедушками". Чтобы воскресить жениха, они скидывают лебединые одеяния, превращаясь в трех девиц. "Старшая из них способна сращивать кости (скелет), средняя - наращивать на скелет мясо и наполнять тело кровью, третья - оживлять умерших".
        Старшая - это Венера западная, средняя - Полярная звезда, младшая утренняя Венера. И в киргизской сказке Чолпон - утренняя звезда - своим прикосновением оживляет богатыря. "Скелет вселенского человека" в данном прочтении есть очертание звездного неба. Его "ткет", воссоздает Полярная, ночная, звезда. Венера вечерняя наполняет скелет кровью заката, а утренняя Венера прикосновением солнечного луча оживит тело. Три этих женских образа выполняют роль трех сестер-воскресительниц и в "Одиссее". Навсикая, непорочная утренняя Венера, идентична младшей сестре. Цирцея, ночная царица, злая колдунья, соответствует образу средней сестры - звезды Полярной. Соответственно роль третьей сестры отведена Пенелопе - ткачихе, разлученной с месяцем - Одиссеем.
        Сватовство при помощи светоносной стрелы, пущенной из лука-месяца, нам уже знакомо хотя бы по сватовству Ивана-царевича в сказке "Царевна-лягушка". Вот как выглядит этот сюжет в абхазском эпосе.
        Пастух Нарджхьоу увидел на другом берегу реки Арион будущую невесту Сатанэй Гуашу (Название реки дает возможность предположить, что пастух это Орион. Его пастушеские функции известны, известен и пастушеский жезл три звезды.). Поскольку они никогда астрономически не сближаются, брак между ними возможен только через водную преграду. Поле - небо, лук - месяц, пастух - Орион. Сатанэй Гуаша - уже знакомая нам по свадебным песнопениям невеста Заря, пряха. Причем, прялка её равнялась по величине дубу с пряслом величиной со скалу - Млечный Путь. Пастух Нарджхьоу был прельщен сверкающей, подобно солнцу, красотой и, не сумев переплыть разбушевавшуюся реку, послал ей свое мужское начало. В сказке Пушкина князь Гвидон тоже поначалу целится из лука в свою будущую невесту Царевну.
        Вполне вероятно, что натянутый лук молодого месяца нацелен в западную сторону горизонта, где должна быть Венера западная, однако после трехдневного поста, который Царевна-лебедь предписывает месяцу-Гвидону, лунная фаза меняется, лук выгибается в противоположную сторону, и стрела достается Венере восточной, утренней. Венера-лебедь на западе, Венера-царевна на востоке. В бурятских сказках невеста, как и Царевна-лебедь, сохраняет следы космического происхождения: "...от правой щеки... исходит солнечное сияние, а от левой щеки лунное сияние". Правая сторона, восточная, хранит отсвет солнечного восхода, а левая, западная, обращена к луне, к ночи.
        В русской свадебной песне сватовство начинается к "Полярной" невесте, прячущейся в шатре, или в тереме, или В кроне березы. Она, естественно, занята своим вечным ткачеством или вышиванием небесного звездного покрова.
        Да во первый раз вышивала светел месяц с лунами,
        Да светел месяц со лунами, со частыми со звездами;
        Да второй раз вышивала красно солнце с маревами...
        Шила-вышивала чистым серебром,
        Она строчки строчила красным золотом.
        Небезынтересно сравнить этот мотив с ткачеством Пенелопы. Покрывало, которое она ткет, одновременно и погребальное (для отца) и свадебное, так как с окончанием работы должна состояться свадьба. Ткется оно днем, а ночью втайне от всех Пенелопа его распускает. Покрывало может быть звездным небом, которое распускается к утру, а к вечеру снова воссоздается.
        Три звезды, ткущие своими лучами дневное и ночное небо, а иногда и всю землю, с морями, реками и лесами, - образ удивительной красоты. Эта метафора обладает завораживающей наглядной убедительностью. Лучи-иглы, лучи-золотые и серебряные нити, светлое, тонкое воздушное полотно небес... Вероятно, отсюда же идет на первый взгляд странное для непосвященных название вышитого для церковной чаши покрытия - "воздух". Вышивание воздуха - образ, уходящий корнями в древность.
        У Пушкина в "Сказке о царе Салтане" все три невесты-звезды в момент сватовства находятся рядом, однако лишь необычная невеста царя Гвидона, у которой "месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит", напоминает нам о первоначальном звездном значении сюжета. В этом нет ничего удивительного, ведь сказка Пушкина - это уже литературная обработка. Стоит же обратиться к первоисточнику, и астрономическая семантика прояснится.
        В сказке "Солнце, месяц и Ворон Воронович" старик выдает замуж своих дочерей. Дочери выходят на крыльцо, и в тот же час их похищают небесные женихи - солнце, месяц и Ворон Воронович. Естественно, что три девицы тоже ведут свой разговор "на крылечке". Однако их звездное ремесло не забыто. Старшая сестра обещает: "Если б на мне женился Иван-царевич, я б ему напряла рубашку тонкую, гладкую, какой во всем свете не спрядут".
        Средняя сестра обещает "выткать" кафтан из серебра, из золота - "и сиял бы он как жар-птица".
        Будущая невеста обещает родить Ивану-царевичу "сынов, что ни ясных соколов: во лбу солнце, на затылке месяц, по бокам звезды".
        Далее у младшей сестры трижды родятся звездные дети, у них "во лбу солнце, на затылке месяц, по бокам звезды частые", и трижды их подменяют старшие сестры. Царевну бросают в бочке в море. Бочку выкидывает волной на берег, и там счастливая царица находит всех трех звездных сыновей. "Вдруг вся комната осветилась - вошли три брата с солнцем, с месяцем, с звездами; сели за стол, отведали лепешек и узнали родимой матери молоко". Лепешки, выпеченные на материнском молоке, - звезды, а само молоко - Млечный Путь. Как я уже вспоминал вначале, он изливается из груди созвездия Кассиопеи. Три брата - три звезды Пояса Ориона.
        Но важна здесь не столько сама символика, сколько возникший на её основе образ человека-вселенной. Он вмещает солнце, звезды и месяц, то есть все небо.
        И в сказке, и в ритуале звездные дети обязаны своим происхождением земным родителям. Звезды должны стать людьми, чтобы продолжать вселенский род.
        Кто это тебя изнасеял, молодца?
        Изнасеял тебя да светел месяц же.
        Еще кто же тебя воспородил, молодца?
        Воспородила тебя да светлая заря.
        Еще кто же тебя воспеленовал, молодца?
        Воспеленовали да часты звездочки.
        Эти вопросы и ответы ещё не сама разгадка тайны. Рассказ о космическом происхождении молодца - лишь первая часть загадки. Разгадка же заключается в том, что звезды, месяц и солнце воплотились в земных родителей:
        - Уж вы глупые крестьяне неразумные,
        Православные друзья, братья-товарищи,
        Еще как же изнасеет светел месяц?
        Да ещё как же воспородит светла заря?
        Еще как же воспеленовают часты звездочки?
        Изнасеял меня сударь-батюшка...
        А спородила меня родна маменька,
        Воспеленовали меня няньки-нянюшки.
        Финал этот очень важен. Ответы исключают возможность иного космического рождения, кроме человеческого: "Еще как же изнасеет светел месяц? Еще как же воспородит светла заря?"
        Понятно теперь, почему в фольклоре звездные образы присутствуют как бы на втором плане или, правильнее сказать, внутри быта.
        Судьбы космоса решаются на земле. Стоит, однако, закрыть глаза на ненавязчивый космический подтекст фольклора, и весь глубинный смысл исчезнет. Космос растворен в человеке не настолько, чтобы исчезнуть полностью. То и дело просвечивает "на лбу солнце, на затылке месяц, по бокам звезды".
        Для современного читателя "месяц под косой" и "звезда во лбу", не более чем ювелирное украшение, но для создателей сказки это постоянное напоминание о высоком космическом значении человеческого бытия, о его важной миссии в мироздании.
        Не хочется покидать звездный терем, где люди - звезды, а звезды люди. Но стоит взглянуть на ночное небо - И становится очевидно, что мы всегда живем в этой сказке... Сказка - самая таинственная область литературы. Ни на каком ковре-самолете не угнаться за человеческой фантазией. После лихих набегов разных философических школ сегодня мы снова у разбитого корыта. Тайна звездного кода не разгадана.
        XIX век подарил нам книгу А. Н. Афанасьева "О поэтических воззрениях славян на природу". В XX веке самые значительные труды в этой области "Золотая ветвь Фрэзера. "Морфология сказки" В. Я. Проппа и менее известная его книга "Исторические корни волшебной сказки".
        Нынешнее признание Проппа носит чисто парадный академический характер. Его школа до сих пор находится на задворках официальной фольклористики, а если мы полистаем нынешние учебники по фольклору для вузов, то не найдем там и дальнего следа его книг.
        В учебниках говорится, что сказка "помогала", "отражала", "высмеивала". Иногда со вздохом признают, что кое-что ещё и "предвидела" (ковер-самолет). В сказке отражена мечта простого народа о прекрасной жизни. Еще учебники уныло классифицируют: сказки о животных, сатирические, бытовые, волшебные. После всей этой премудрости сказки читать не хочется.
        После книги Проппа сказку читаешь и перечитываешь, а главное - ясно ощущаешь действие её волшебства. Оно завораживает сознание в детстве, а во взрослом возрасте сказка возвращается к нам в новом облачении научной фантастики. Читая книгу Проппа, ясно видишь, что сказочные сюжеты ожили сегодня в жанре фантастики. Но вернемся к истокам.
        Книга В. Я. Проппа "Исторические корни волшебной сказки" вышла в 1946 году, когда фольклористика у нас и за рубежом переживала некий двухсотлетний период самоуверенности. От середины XVIII века до середины XX ученым казалось, что есть некий универсальный ключ-разгадка ко всем тайнам сказки и мифа. Одни предлагали искать везде единый солярный (солнечный) миф и успешно находили солнечные следы и в золотом яйце курочки-рябы, и в царстве царя Салтана. Другие все сводили к аграрным обрядам плодородия, и здесь была богатая пожива в сказке, где кости прорастают яблоней с золотыми яблоками. Историческая школа А. Н. Веселовского завороженно следила за общностью "бродячих сюжетов": у греков Одиссей, у арабов - Синдбад-мореход, у нас - мореплаватель Садко. В. Я. Пропп был убежден, что корни сказки надо искать в обряде инициации (посвящения).
        В глухом лесу за частоколом с человеческими черепами таилась избушка-гробница мертвых. Умершие, по древним поверьям, становились животными или птицами, поэтому избушка на курьих ножках. Баба-яга обобщенный образ умерших предков. Она смотрит из царства мертвых пустыми глазницами, но не может видеть живых. Поэтому так важен дух живого. "Русским духом пахнет" - значит, пришел живой человек. Чтобы живому войти в царство мертвых, ему надо поесть их пищи. Сначала накорми - потом спрашивай, вот обычное обращение Иванушки к Яге, и она послушно выполняет просьбу.
        Царство мертвых - "тот свет" - у всех народов посреди леса. Лес, наполненный зверями, - это как бы оборотная сторона мира живых. Оборотни, деревья, звери, птицы, предметы встречаются на пути героя, ведут его к цели или, наоборот, отманивают, сопровождают его в тридевятое царство и помогают ему сбежать оттуда (Иван-царевич и Серый волк). Вся эта сказочная декорация вполне совпадает с древним лесным обрядом захоронения. Избушки на курьих ножках, на высоких столбах и по сей день .имеются в глухих таежных местах. Сейчас в них уже не кости предков, а их символические замещения - череп тотемного животного, чаще всего медведя.
        Юноша, проходивший обряд посвящения, должен был провести трудную ночь посреди лесной усыпальницы В царстве Яги. Там он ел жертвенную пищу, а главное - всю ночь не смыкал глаз, ибо уснувший считался как бы умершим, негодным для испытания. Дальше следовало самое трудное - сама инициация. То, что в сказке выглядит как битва со змеем, в обряде инициации сопровождалось тяжелейшими болевыми шоками: надрезы, выбивание передних зубов, избиение, полуудушение, испытания огнем (ожоги) и водой (утопление). Все это должен был пройти будущий воин, чтобы получить право на брак.
        В. Я. Пропп привлекает громадный фактический материал для подтверждения мысли. Действительно, у всех народов на примитивной стадии такие посвящения бытовали и ещё бытуют.
        Битва со змеем в более древних вариантах заканчивалась заглатыванием героя. Мотив о пребывании в чреве животного, змея, рыбы и благополучном возвращении оттуда широко известен: Иона во чреве кита, волк и семеро Козлят... Позднее вместо утробы зверя герой попадает в пещеру, в темницу, в колодец и благополучно выбирается оттуда, преодолев козни врага. Быть проглоченным означало обрести магическую силу врага.
        Напомним, что заглатывание чудовищем Левиафаном означало смерть. Выход из пасти чудовища - воскресение.
        На иконах "Сошествие во ад" Христос высвобождает из открытой пасти ада всех доселе умерших: Адама и Еву, библейских пророков и патриархов.
        После битвы со змеем посвящаемый считался заглоченным, умершим, ушедшим в Кощеево царство. Его возвращение из пасти чудовища, из лабиринта Минотавра, из Кощеева царства означало победу над смертью. Герой возвращался, "смертию смерть поправ".
        Руслан, оживленный живой водой, Одиссей, вышедший из пещеры Полифема, и его младший собрат мальчик-с-пальчик, падчерица, поднявшаяся из колодца, солдат, благополучно вышедший из дупла, и сотни других сказочных и мифологических героев подтверждают правоту Проппа.
        После избушки на курьих ножках и битвы со змеем герой оставался в лесном царстве, в "Большом доме" воинов посреди леса. Сюжет о царевне и семи богатырях, по мнению Проппа, восходит к тайным поселениям, куда доступ женщинам был закрыт, но запрет этот носил чисто ритуальный характер. На самом деле у богатырей были "посвященные" невесты и жены. Они, как и богатыри, должны были пройти сквозь обряд мнимой смерти, чтобы обрести доступ к магическим тайнам инициации (отсюда сюжет о мертвой царевне). Дома воинов, прошедших обряд инициации, есть и сегодня в некоторых общинах у африканских народов.
        Идя по стопам А. Н. Веселовского, Пропп широко пользуется сравнительным методом, сопоставляя сюжеты русской сказки с древнеегипетским "папирусом мертвых", с обрядами посвящения в Древнем Египте и часто находит подтверждение своим догадкам Особенно богатую пищу для такого рода сопоставлений дает сюжет о змее и змееборчестве. Борьба со змеем есть в мифологических сводах у всех народов. У египтян это Апоп, в Библии змей-искуситель, в Китае - крылатый змей Дракон, в былинах - змей Вихрь.
        Но кто же такой сам змей? Или хотя бы как он выглядел? На основе сказки можно назвать лишь одно свойство: у змея много голов - от трех до двенадцати. "Все другие черты упоминаются лишь иногда", - замечает Пропп. В афанасьевском сборнике всего один раз упоминается, что у змея есть огненные крылья. И это все? Как ни странно, да. И былины, и сказки почему-то молчат о внешнем облике змея. Интересно, что и библейский змей, соблазнивший Адама и Еву на вкушение запретного плода от древа познания добра и зла, не имеет облика.
        Сказочный змей изрыгает огонь, похищает детей, невест. Он властитель подземного, водяного, а иногда и небесного царства. Хрустальный замок змея находится на вершине горы. Иногда змея зовут Вихрь или Кощей Бессмертный. Его смерть спрятана в хрустальном ларце на вершине древа. Как хотелось бы все это разгадать и понять, но пока что тайна остается неразгаданной.
        Еще меньше знаем мы о "тридевятом царстве". Оно то под землей, то на небе, то на вершине стеклянной горы. Здесь белокаменные палаты, хрустальные дворцы, золотые и серебряные сады. Иногда целых три царства открываются перед взором: медное, серебряное и золотое. Пропп отмечает несомненную связь со звездным небом и солнцем, но воздерживается от дальнейших выводов. Почему? Здесь обычное сопоставление сказки с обрядом и ритуалом уже ничего не дает. Возникает естественный вопрос: если сказка объясняется ритуалом, то чем объясняется сам ритуал? В 1946 году исследователь вынужден был давать стереотипный ответ в духе времени, ссылаясь на таинственные социальные условия. И все-таки остается неясным, из каких социальных условий следует, что гора должна быть именно хрустальной, а змей огненным?
        Сегодня, спустя 40 лет, мы знаем гораздо больше о Древних культурах, об астрономических познаниях наших предков. Многие черты тридевятого царства есть не что иное, как древняя космология. Она оказалась отнюдь не такой примитивной, как мы думали раньше. У древних были представления о гигантских космических расстояних, которые надо было преодолеть, чтобы оказаться в тридевятом царстве, есть вполне определенное описание необычных, как сказали бы сегодня, - релятивистских скоростей, необходимых для преодоления таких расстояний. Признаем, наконец, открыто и честно, что многое остается неясным. Нельзя абсолютно все относить за счет безудержной фантазии древних. Пусть сапоги-скороходы, шапка-невидимка и ковер-самолет выдуманы, но тогда почему такая же фантазия древних греков? У Персея сандалии с крыльями, волшебный рог Оберона, шлем-невидимка. Древний Китай, Древняя Индия, Древний Египет, Древняя Греция и русская сказка в конечном итоге дают один и тот же сюжет, очень четко очерченный в книге Проппа.
        Речь идет о том, что пространство и время нашего мира как бы незримо пересекаются пространством и временем мира космического, "тридевятого царства". Чтобы проникнуть в этот мир, нужно в мгновение ока с огромными скоростями преодолеть великие расстояния. Для этого человеку нужны волшебные предметы: сапоги-скороходы, шапка-невидимка, ковер-самолет. Проникновение в космический мир связано с тяжелыми испытаниями: проход сквозь "огонь, воду и медные трубы". Темное пространство колодца, пещеры, дупла или даже чрева змея внезапно раздвигается, и человек оказывается в другом мире. Пограничное состояние перехода равносильно смерти: герой умирает, чтобы вновь родиться. При этом все его тело как бы воссоздается заново. Пропп дает подробное описание этого обряда во многих главах. Все нутро умершего перебирается и заменяется другим. В рассеченную грудь вставляют "магический кристалл", заменяют глаза, уши, рассекают язык или вставляют вместо него змеиное жало. Вспомним пушкинского "Пророка":
        И он мне грудь рассек мечом
        И сердце трепетное вынул,
        И угль, пылающий огнем,
        Во грудь отверстую водвинул.
        И он к устам моим приник
        И вырвал грешный мой язык,
        И празднословный, и лукавый,
        И жало мудрыя змеи
        В уста замершие мои
        Вложил десницею кровавой.
        Преждевременно делать какие-либо выводы, но ясно, что и в сказке, и в мифе, и в литературе мы имеем дело с неким кодом всей мировой литературы. Само существование этого метакода само по себе таинственно и загадочно. Его исследование сулит немало открытий.
        Сказка, как хрустальный ларец Кощея, таит в себе много неожиданного и неизведанного.
        После пятнадцати лет преподавания фольклора в Литературном институте я пришел к твердому выводу: сказки - это послание от высоких цивилизаций, потаенный язык вселенной. Послание идет к нам и поныне из тридевятого царства света. Он стекает с вершин "светового конуса мировых событий", именуемого в сказке хрустальной горой.
        Эта гора вершиной опрокинута в человека и отражена в его душе, словно в горном озере. "Горний" смысл сказки в центре, где хрустальное отражение преломляется двумя сходящимися вершинами.
        ПОЕДИНОК СО СМЕРТЬЮ
        "А под маской было звездно..."
        (Мистерия воскрешения)
        Представление о неведомой стране, в которую ведет долгий, далекий и трудный путь, - характернейший мотив сюжета о загробных странствиях.
        ...На путь бо иду долгий...
        И во страну чужую, иде же не вем, что срящет мя...
        Смерть-уход - весьма распространенный образ в литературе. В мире Достоевского "особое место занимают смерти-уходы... За смерть сознания (органическая смерть, то есть смерть тела, Достоевского не интересует) человек отвечает сам... Смерти как органического процесса, совершающегося с человеком без участия его ответственного сознания, Достоевский не знает. Смерть есть уход. Человек сам уходит. Только такая смерть-уход может стать предметом (фактом) существенного художественного видения.. ". (Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979).
        Разумеется, уход Ильи Муромца, отца Сергия и самого Льва Толстого явления далеко не тождественные. И все же поэтическая, звездная высота такого поступка вполне соразмерна масштабам звездного неба, где сказочным аналогом самого сюжета может оказаться "исчезновение" громадного созвездия Ориона и его "возвращение" в зените славы.
        Уход героя из обжитого пространства в тридевятое царство проигрывается ежегодно по многу раз во множестве погребальных и поминальных ритуалов, он ежегодно повторялся на небе, когда то или иное очеловеченное созвездие исчезало из поля зрения, чтобы потом вернуться "в славе"; он воплощался словесно в сюжете сказки. И во всех трех воплощениях сюжета сохранялась одна и та же идея: человек уходил из мира временного, чтобы остаться в вечности.
        Для фольклорного восприятия весьма существенна конкретность и осязаемость. Там нет отвлеченного, невидимого пространства и времени. Все "лики" человека и мироздания можно увидеть в звездном сияющем облачении. Мир, который мы сегодня называем невидимым, был различим В ночном небе. Но наступило время, когда о небе стали медленно забывать.
        То, что мы сегодня называем мифом, когда-то было озвучено громом и бурей, "инсценировано" звездами в огненном исполнении. Ныне "зрители" покинули звездный театр, забыли о декорациях, и память хранит лишь словесные образы былого. Словесное небо оказалось не менее ярким, чем звездное. Здесь свои "созвездия" древних образов: певцы от Ориона до Садко, Царь-девицы от Кассиопеи до Василисы Прекрасной. Множество сюжетов и один всеобщий для звезд. Все звезды "умирают" при свете дня, но к вечеру оказываются "живыми". Многие звезды и целые созвездия падают, "уходят" за горизонт, чтобы вернуться в прежнем сияющем блеске через какой-то срок.
        На земле аналогией такого "ухода" - смерти и возвращения жизни - была смена времен года с наступлением весны и "погребение" в земле зерна. Как месяц, исчезая в последней фазе, вырастает снова в полнолуние, так зерно, упавшее в землю весной, воскреснет летом. Звезды умирают, погребаются в небе утром и "воскресают". И, наконец, главное: человек, как звезды и зерна, будучи погребён в земле, оживет, воскреснет, вернется к жизни.
        Таков "звездный" каркас сюжета о смерти и воскресении.
        Следы этого единого действа четко выявлены. Даже в самом обряде погребения. Тело "предается земле". Части тела строго ориентированы по странам света, значит, смерть мыслилась как уход на запад или на север или на северо-запад вместе с солнечным теплом, в то время как возвращение умершего - это восход солнца, приход весеннего тепла.
        Итак, смерть для первобытного мыслителя и поэта есть уход, за которым следует возвращение. Однако вернется человек в другом облике, в другой "маске" - в огненной солнечной одежде. Значит, в мистерии смерти и оживления есть три важных момента: маска, снятие маски и узнавание. Солнце - маска лица, лицо - маска солнца; жизнь - маска смерти, смерть - маска жизни. Вполне естественно, что в огненные одежды мертвый мог облачиться и в самый момент погребения при сжигании на костре. Он возвращается на землю в огненном облачении каждый раз, когда разжигают поминальные костры. Люди узнают в языках пламени лица предков. Поминальные свечи, огни, пускаемые по реке, костры - все это огненные маски предков. Они разжигаются, как правило, в дни солнцестояния и равноденствия.
        Но огненной маске воскресшего предка (кстати, само слово "воскресение", видимо, связано со словом "кресало") предшествует страшный момент надевания смертной личины. Это либо череп, либо звериная маска тотемного чудища-предка. В карнавальных действах на Руси это тыква с прорезанными отверстиями для глаз, носа и рта, внутри которой горит свеча. Этот огненный череп в ночной тьме есть первая часть действа о смерти и воскрешении - "маска". Затем наступает кульминационный момент карнавала "снятие маски" и "узнавание". Тыквы-черепа сброшены. Тьма сменилась светом, смерть - жизнью.
        Маска тотемного чудовища-предка в момент снятия её всегда сопровождается внезапным озарением царства тьмы. Вспомним момент воскресения в сказках "Царевна-лягушка" и "Аленький цветочек". Везде перед героем проблема узнавания. Узнать в лягушке царевну, в страшном чудище доброго молодца, полюбить его именно в этом страшном, "личинном" облике. Когда царевич сжигает лягушиную кожу, он одновременно теряет царевну. Младшая дочь купца из "Аленького цветочка" должна полюбить именно чудовище, не подозревая в нем доброго молодца. Момент снятия маски - разрушение и озарение Кощеева царства. Оплакивание погибшего чудища есть первая часть, предшествующая воскресению. Маску сбрасывает не только сам погибший, но и весь мир вокруг.
        Мгновенное световое преобразование мира сопровождается разрушением подвалов Кощеева замка, выходом из подземелья пленников и умерших. Тьма становится светом, безобразное прекрасным, смерть жизнью.
        Фольклорное действо о смерти и воскресении - это первое слово, произнесенное человеком в мироздании. Это прасюжет, в нем генетический код всей мировой культуры. Кто подсказал его человеку? Сам "генетический код" сама природа.
        С чем пришел человек во вселенную? Какой опыт всего живого был осознан им и запечатлен в мистериальном действе? Это то, что дано всему живущему в природе: зачатие, рождение, жизнь, смерть. Здесь модель всех первоначальных процессов, создающих человека. Параллелизм между биологическими моделями человеческого бытия и первоначальным трудовым процессом подмечен давно, и нет надобности его доказывать. Достаточно провести лишь ряд общеизвестных аналогий: добывание огня трением как имитация оплодотворения, охота как предсвадебное преследование (вспомним "сватовство стрелами" в "Царевне-лягушке"), наконец, более поздние процессы земледелия: вспахивание земли как нарушение девственности, посев зерна как зачатие, "рождение" первого снопа. Нa каждый из этих примеров можно привести гигантское количество материалов как словесно-фольклорного, так и магически-обрядового характера, но в этом нет необходимости, ибо аналогии эти в достаточной мере известны.
        Проблема в другом. Нет полной соотнесенности разрозненных элементов мистериального действа с порождающей моделью - жизнью самого человека. Между тем стоит отбросить элементы случайного, географического или этнографического характера, и во всех мистериях мы почувствуем стройное единство человеческой жизни. Три этапа действа - "маска", "снятие маски", "узнавание" - строго соотнесены с зачатием человека, его рождением и смертью. При этом нетрудно заметить, что сценическая имитация В ритуале всех трех моментов требует одной организации сценического пространства. Внутреннее должно стать внешним, большее пространство должно уместиться в меньшем, тьма должна оказаться светом, а свет тьмой, верх - низом, а низ верхом. Перед нами все та же чаша света. При всей кажущейся отвлеченности такой модели она реальна и вполне объяснима как результат эстетической имитации человеком своего рождения. Это легко понять на примере более поздних фольклорных аналогий, связующих воедино свадьбу и смерть.
        Земля-мать принимает в себя мертвого, чтобы породить его солнцем, луной и звездами. Небо, которое в целом больше земли, оказывается порожденным ею, как младенец, рожденный из материнского чрева, со временем становится больше породившего его обиталища.
        Таким образом, во всех мистериальных сюжетах есть единое организующее действие, имитирующее рождение: это родовое выворачивание наизнанку. Внешний мир вокруг, вся вселенная как бы вовнутряется человеком. Эта идея может показаться парадоксальной для современного человека, но первобытный художник был гораздо более связан с порождающей его пуповиной, чем современный мыслитель. Его образы биологически конкретны и, конечно, более физиологичны, чем наши.
        Скажем, у Тютчева двойное выворачивание человека во вселенную и вселенной в человека уже совсем не биологично. Это чисто духовная, психологическая модель:
        Час тоски невыразимой!..
        Все во мне и я во всем!..
        Сумрак тихий, сумрак сонный,
        Лейся в глубь моей души,
        Тихий, томный, благовонный,
        Все залей и утиши.
        Чувства - мглой самозабвенья
        Переполни через край!..
        Дай вкусить уничтоженья,
        С миром дремлющим смешай!
        Если вспомнить "про древний хаос про родимый", то окажется, что многие вещи, ставшие в более поздние времена омертвевшим ритуалом или астрологической схоластикой, когда-то были конкретны до осязаемости. Из сохранившихся до наших дней обозначений приведем общеизвестное "солнечное сплетение". Вся карта звездного неба читалась и в узоре человеческой кожи, и во всей его анатомии. Отсюда - обрядовая соотнесенность каждого лекарственного растения с небесными светилами и строгая астрономическая регламентация во времени приема лекарств.
        Гадание по внутренностям животных основывалось на тех же закономерностях, что и гадание по звездам: звезды - внутреннее небо всего живого. Не исключена и аналогичность в равнозвучии "неба" и "нёба" как двух моделей внутреннего и внешнего пространства. Тогда становится понятным, почему автор Апокалипсиса должен был съесть небесную книгу с огненными письменами, чтобы увидеть "новое небо и новую землю". "Съедание неба" чрезвычайно распространенный обряд, входящий в состав мистериальных действий, связанных с поминовением усопших. В ареале русской культуры это "звездный хлеб" - кулич и "звездная каша" - кутья.
        "Положение о связи пасхи с лунным календарем и языческими корнями, восходящими к древневосточным цивилизациям, к культам умирающего и воскресающего божества, хорошо известно... Трансформация ритуала отправления посланцев в обожествленный космос, в символические формы его сыграла здесь свою роль... Так, куличи являют собой одну из форм знаковой замены живых людей символами. Показательна... их форма, сочетающая в себе символику космического столпа и знака человека... На пасхальных яйцах... возрастные признаки человека сочетаются с ритуальным убранством, космической направленностью и символикой вечного возрождения", - пишет Н. Велецкая. Обретение внутреннего неба в достаточной мере физиологично, хотя и не связано с глубокими потрясениями, сопровождающими обычно этот обряд.
        Выворачивание - это смерть-рождение. Для того чтобы вывернуться-родиться, следует пройти все этапы "родовых мук". Первая часть такого имитирующего действа - блуждание в узком темном пространстве. В сказках это дупло, колодец; в мифах - темный лабиринт, заповедная тропа сквозь опасное пространство, путь между Сциллой и Харибдой, мост через огненную реку смерти, тропа над пропастью; в магических ритуалах - проход сквозь "ушко" (войти в одно ушко и выйти в другое другим человеком), протаскивание больного через вывернутую шкуру или лошадиный хомут. Я уже не раз вспоминал множество фольклорных сюжетов, связанных с этим ритуалом. Они сами все восходят к праобряду погребения. Погребенный внизу, В земле, окажется на небесах. Заключенный в узкое пространство обретет всю вселенную. Ведь именно таков финал "испытаний" сказочного героя. Это предродовые муки, сквозь которые надо пройти юноше в момент своего второго рождения в обряде инициации.
        В обрядах инициации проход сквозь "огонь, воду и медные трубы" сопровождался болезненными испытаниями, ожогами, порезами и уколами, опасностью удушения и утопления, погребения заживо в земле, голодной смерти. Все это ярчайшим образом выражено в сказках и мифах всех народов.
        Гораздо менее осмыслен конечный момент испытания - второе рождение в космос. Здесь сказки достаточно красноречивы; но первозданный ритуал уже настолько забыт, что кульминация часто перемещается на периферию повествования. То, что было главным в мистериальном действе, стало второстепенным в сказке.
        Поэтому особую ценность для нас представляют те тексты, где сказка ещё не оторвалась от магического. Кит извергает из утробы неповрежденного Иону, и кит выпускает из нутра проглоченные корабли в "Коньке-горбунке". Дети выходят невредимыми из чрева людоеда, семеро козлят (семь дней одной фазы месяца) покидают распоротое брюхо волка; падчерица, опущенная в колодец, оказывается на небе, где трясет перину Метелицы, отчего на земле идет снег; Одиссей благополучно покидает пещеру циклопа, привязав себя к брюху барана (несомненно, воспоминание об обрядовом выворачивании шкуры).
        Во всех этих сюжетах главную роль играет сам процесс испытания, ввергнутость героя в поглотившее его чрево земли, воды, животного или людоеда или заточение в бочку и благополучный выход из нее.
        Среди этих сюжетов редко встречается сказка, где в центре само выворачивание - полное обновление своего естества, выход наружу из безобразной оболочки. Такова сказка "Царевна-лягушка". Напомним, что пестрые животные в древних мифологиях символизируют звездное небо. Лягушки и змеи, как обитающие внизу, имели два облика. Один - нижний, подземный, отталкивающий; другой - прекрасный. Дьявол, соблазняющий Еву в образе змея, также часто изображался как прекрасный юноша. В Древнем Египте лягушка была "символом богатого урожая, обновления жизни и даже воскрешения" (Каперавичюс М. Христианские демоны Нила. - "Наука и религия", 1981,
№ ).

|Царевич, женившийся на подземной владычице, лягушке, в конечном итоге оказывается в подземном Кощеевом царстве. Сбросить лягушиную оболочку значит обрести прекрасный звездный облик, вывернуть подземное Кощеево царство к свету. Лягушиная оболочка, безобразный облик есть маска, изнанка неба.
        Заколдованные невесты часто сходят к своим женихам прямо с неба: медведица ("Не бойся меня добрый молодец... я не лютая медведица, а красная девица, заколдованная королевна") или змея. В сказке "Царевна-змея" казак видит на горящем стоге красную девицу, протягивает ей копье, и она, обернувшись змеей, обвивается вокруг его шеи.
        Такой же двойной облик у невесты Гвидона. Сбросив лебединую оболочку, она становится звездной царевной: "Месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит". Правда, здесь нет контраста масок, как в "Царевне-лягушке". Лебедь прекрасна, как и царевна, вышедшая из её оболочки.
        Как видим, выворачивание в чистом виде со сбрасыванием кожи в сказке чаще отведено женским образам. В этом нет ничего удивительного: ведь роды удел женщины. Мужчина рождается - проходит через опасные и суровые испытания. Рожает новую вселенную женщина. Мужское выворачивание - это прыжок в небесную, или морскую, или подземную утробу, как бы обратное рождение, и выход из космической утробы в обновленном образе.
        Соединив воедино сюжеты многих сказок, можно воссоздать все мистериально-фольклорное действие в целом.
        Все объединяет мистериальный брак, поиски небесного жениха и невесты. Поначалу жених и невеста предстают в своем страшном, "невывернутом" облике, смертном образе: лягушка, змея, чудище, дурачок в язвах и лохмотьях. Угадав в этом облике своего избранника или избранницу, герой должен приготовиться к тяжелым испытаниям, как бы пройти родовые муки, быть готовым к смерти в узком, темном пространстве, подземном или подводном, словом, сойти, как Орфей, в царство мертвых за своей возлюбленной или уйти в страну без возврата к страшному чудовищу.
        В момент совершения выбора происходит чудо второго рождения, выворачивание через смерть и обретение нового прекрасного облика жениха и невесты. Тут-то и совершается истинный брак - воскресение.
        Традиция связывает погребение и воскресение с "небесным браком", час этого брака приурочен к полуночи. По фольклорным канонам человек рождается дважды. Инициация - испытание - должна предшествовать браку, как это наблюдается в любой сказке. Инициация означала обретение всеобщего космического тела предков внутри себя. В этом её потаенный, сакральный смысл. Пройдя через испытания, имитирующие роды и даже смерть, участник действа как бы воскресал и рождался заново уже по своей воле, уже не как раб природы, а как её соучастник. Он вырывался из общей цепи рождений, ибо переживал при жизни и свою смерть, и свое обратное рождение-воскресение. В ночной беседе Христос говорит Никодиму о том, что человек должен родиться дважды: один раз от плоти, другой - от духа. Рождение от плоти ведет к смерти, рождение от духа - к вечной жизни.
        Следует пристальней всмотреться в переворот, который происходил в духовном мире человека в момент фольклорной инициации. Ведь в этом действе человек, в отличие от всех других существ, населяющих землю, переживал свою мнимую смерть ещё при жизни, психологически перешагивал через биологические границы своей жизни. Перешагнув через свое бездыханное тело (сюжет довольно распространенный в самых различных ареалах культуры), он оставлял позади себя все живое, ибо теперь его грядущая биологическая смерть психологически мыслилась как пережитая.
        Таким образом, рамки жизни раздвигались до бесконечности.
        Человек научился в ограниченном промежутке времени ощущать себя существом вечным и бесконечным. Не менее грандиозен пространственный переворот: имитируя свое новое рождение как выворачивание, человек психологически вместил в себя все окружающее его пространство и в то же время распространил свое внутреннее "я" по всему мирозданию. Эстетически первобытное существо перешагнуло за биологические границы своего вида - это и сделало его человеком.
        До этого мы имели дело со звериными и животными масками смерти, где следы выворачивания нередко носят жестокий хтонический характер. Сплошь и рядом со зверя должна быть содрана шкура или кожа, в которую облачается герой (витязь в тигровой шкуре, Геракл в шкуре льва). Женщина часто надевает змеиную кожу или должна содрать шкуру пестрой коровы ("Крошечка-Ховрошечка"),
        Земледельческий образ выворачивания намного гуманнее. Это зерно маска колоса, и колос - маска зерна. Зерно, умерев в земле, "вывернувшись наизнанку", обретает свое множественное звездное тело в колосе, в початке, в грозди (Озирис, Дионис, Джон Ячменное Зерно, Кострома, Чичен-ица чечевица, бог Просо в Китае). Антропоморфный образ зерна, умирающего и воскресающего, широко известен, ибо существует практически у всех народов, знающих земледелие. Нас интересует отличие его от предшествующих, охотничьих моделей воскресения. Зерно, если "не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода". Эти слова евангельского текста, взятые Достоевским эпиграфом к роману "Братья Карамазовы" и ставшие эпитафией над его могилой, открывают самое существенное в мистериальном "переодевании" зерна и колоса. Умирающий, "вывернутый наизнанку", растерзанный бог-зерно обретает в своем воскресении космическое звездное тело.
        Растерзан Озирис, растерзан Кострома, его соберут в единый сноп в праздник первого урожая, украсят лентами, вынесут на площадь, обмолотят, выпекут хлеб, съедят, приобщившись к единому космическому телу предка, в котором все едины. Тело предка - весь космос, солнце - его глаза, ветер его дыхание, его растительный образ - золотой колос Млечного Пути, звездный небесный хлеб, выпекаемый и съедаемый на земле. Понятно столь распространенное в ареале христианской культуры представление о собрании верующих как о едином космическом теле, понятно отождествление этого тела с хлебом и вином - Виноградным и хлебным зерном. В нем соединились воедино мистерии Диониса (бога винограда) и Озириса (бога пшеницы). Оба подверглись раздроблению-растерзанию, оба собирались в единое тело и воскресали весной. Мнимая смерть Диониса и Озириса оплакивалась и переживалась Как настоящая до момента воскресения. Воскресение происходило в полночь, при этом траурные, погребальные одеяния, соответствовавшие оболочке зерна в момент сева (погребения), сбрасывались и надевались светлые одежды колоса. Само переодевание с выворачиванием
наизнанку старых одежд было важнейшей частью мистерии, дающей ощущение полного приобщения к воскресению зерна, Сбрасывающего шелуху прежних одежд. В наиболее архаичных фольклорных культах переодевание сводилось к выворачиванию наизнанку одной и той же одежды (тулуп мехом наружу - звериный облик, тулуп мехом внутрь антропоморфное человеческое обличие).
        Сведя воедино все магические выворачивания-роды, мы видим сложную космогоническую модель смерти-рождения (воскресения), которая составляла сердцевину действия во всех аграрных, охотничьих и семейно-родовых празднествах.
        Попробуем теперь создать модель этого действа в целом. Действующие лица при всей своей сценической множественности сводятся к трем персонажам. Это - Он (жених, муж), Она (невеста, жена) и некто, символизирующий весь род. Каждый герой имеет три маски: животную, растительную и огненную космическую. То, что должно совершиться на сцене (свадьба-погребение или погребение-свадьба), увенчается смертью-родами, то есть мнимой смертью и воскресением героя в новом облике. Смерть-рождение для жениха означает чревный спуск героя в царство мертвых, уход в материнскую утробу и новое рождение - возвращение сквозь все опасности в новом облике. Для невесты это прежде всего прямая имитация родов - выворачивание наизнанку своей кожи, смена безобразного облика на прекрасный: старуха становится молодой, мертвая царевна оживает, выйдя из небесной оболочки - "хрустального гроба". Контрастная смена масок в конце мистерии: животное - человек, зерно колос, человек - космос (огонь, вода, земля, древо, небо, облако, гора). Маски и узнавания как бы вытесняют друг друга. Иногда на первый план выступает "маскам - приключения
героя в зверином облике (братец Иванушка в виде козленочка), иногда важнее процесс снятия маски, растянутый во времени (Царевна-лягушка, Финист - ясный сокол), иногда самое главное - узнавание (финал "Одиссеи" - постепенное узнавание Пенелопой своего супруга в образе нищего странника; "Сивка-бурка", где царевна должна узнать своего суженого в образе Ивана-дурака: "Платьишко на нем худое, весь в саже, волосы дыбом"),
        В конечном итоге вся контрастная смена масок сводится к единому противопоставлению: мертвое - живое, единое - многое, безобразное прекрасное, слабое - сильное, малое - великое. Эта своеобразная мистериальная диалектика была чувственно осязаема и опиралась на внутренние законы природы, диалектику рождения и смерти. Малый плод во чреве на земле становился богатырем, зерно, умирающее в земле, возрождалось могучим колосом.
        Сценическое пространство мистерии - это человек и космос. При этом в конечном итоге в результате выворачивания-смерти-родов космос вмещался в человека. Большее пространство вмещалось в меньшее. Такая "оборотная матрешка", где большая умещается в меньшей.
        Чтобы понять это, уместно вспомнить слова из гностического "Евангелия от Фомы", найденного в 1948 г. в Египте, в селении Наг Хамади: "Когда вы сделаете двоих одним, и когда вы сделаете внутреннюю сторону как внешнюю и внешнюю как внутреннюю сторону и верхнюю сторону как нижнюю сторону, и когда вы сделаете мужчину и женщину одним, когда вы сделаете глаз вместо глаза и руку вместо руки и ногу вместо ноги, образ вместо образа, - тогда вы войдете в царствие".
        В известной мере первые века христианства были итогом развития древних мистерий. В данном тексте уже с несвойственной живому мифу суховатостью фактически перечисляются все основные моменты, связанные с выворачиванием. Выворачиванию предшествует здесь, как и положено по сценарию, соединение двоих в одно, то есть мистериальный брак жениха и невесты, после этого следуют мистериальные роды - выворачивание. Причем очень четко фиксируется: "внутренняя сторона" должна стать как "внешняя", а "внешняя" как "внутренняя".
        Процесс выворачивания мыслится как роды, как зачатие, как смерть, причем все три маски выворачивания как бы проникали друг в друга. Роды были смертью, а смерть оказывалась рождением, зачатие отождествлялось с погребением зерна в землю, которое опять же увенчивалось родами воскресением. "Выворачивание" было центральным магическим обрядом, связующим воедино все планы фольклорного действа. Имитируя естественные природные процессы, выворачивание в то же время давало человеку совершенно новые переживания, связанные с фундаментально иным ощущением мироздания.
        Современному человеку нужно некоторое усилие, чтобы общеизвестную философскую истину - "человек есть вселенная" - снова пережить на уровне осязаемого действа. Выворачиваясь наизнанку, герой как бы охватывает собой весь космос. Простая перемена стрелок в обозначении направления "внутреннего" и "внешнего" означала, что небо становится нутром человека. В то же время нутро воспринималось теперь как небо. Человек ощущал свое тело как нижнюю часть космической чаши, где центр - пуповина - связующая точка между ним и космосом. (Горловина в созвездии Водолея на небе.) В момент выворачивания небо-космос перемещалось вниз, а человек становился небом, как в момент перевертывания песочных часов. Небо как человеческое тело столь распространенный образ в древних цивилизациях, что нет необходимости говорить об этом подробно. Остановимся лишь на древнеегипетском изображении, где выворачивание дано как брак земли и неба. Богиня неба Нут в виде женской фигуры выгнута мостиком лицом вниз над богом земли Гебом со змеиной головой и в змеиной чешуе. Нетрудно предсказать, что должно произойти после выворачивания:
Нут-небо переместится вниз и станет НУТром, а Геб, сбросив змеиную оболочку, станет огненным летящим небесным змеем в человеческом облике. У змея появятся крылья, и он будет летать очень долго и в мифологии Китая, и в древнерусской былине. Богиня Нут, напротив, переместившись внутрь земли, оденется в змеиную кожу, станет змеей, ящерицей, лягушкой, чтобы в момент нового выворачивания сбросить кожу и стать из подземной царицы царицей небесной. В фольклоре Океании тоже есть полухтонический персонаж по имени Геб. Он питается только рыбой, которую ловит в море, и весь оброс морскими желудями, так, что их нельзя счистить. Геб, спасаясь от преследователей, взбирается на пальму, шершавый ствол пальмы очищает кожу Геба, так свершается его выворачивание и "брак" с луной, где Геб и сейчас "временами хорошо виден (Сказки и мифы Океании. М" 1970).
        Брак завершается родами и в другом древнеегипетском изображении. Богиня Нут "ежедневно рожает солнечный диск, выходящий из её лона, и ежедневно же поглощает его ртом" (Топоров В. Н. Несколько параллелей к одной древнеегипетской мифологеме. В кн.: "Древний Восток". Сб. 2. М., 1980). Солнце - бог Гор, о нем говорится в древнеегипетской "Книге мертвых": "Я - твоя мать Нут. Я простерлась над тобой под этим моим именем "Небо", и так входишь ты ко мне в рот, и так выходишь из моего лона..."
        Богиня неба с солнцем во чреве - образ, распространенный в наскальной первобытной живописи. Ночь - это заглатывание внутрь вселенной, пребывание во чреве. День - обратное выворачивание, роды. Теперь становится понятно, почему лунный и солнечный календари во многих древних культурах соотносятся как два взаимопоглощаемых концентрических круга или две восьмерки. Солнечный цикл - часть лунного, лунный цикл - часть солнечного.
        Становится понятным также, почему египетская пирамида содержит в своих пропорциях и соотношения человеческого тела, и соотношения планет на небе, и число, символизирующее сферическую поверхность. Пирамида есть небо-тело богини Нут, вывернутое наизнанку. Она, по принципу контраста, должна быть в отличие от небесной сферы угловатой. Угол как антипод сферы. В то же время её острие как пуповина, связующая с небом, как нижняя часть песочных часов, в которых верхняя часть - само небо. Позднее мы увидим, какой космогонический переворот произойдет на вершине пирамиды с поэтом Андреем Белым. Поскольку небо - верх и свет, то внутренность пирамиды - низ и тьма. Понятен и символ змея с крыльями, столь распространенный в иероглифах. Летящая змея - двойной символ: это и сползающее вниз, заглатываемое солнце, и рождающееся из нутра солнце, восходящее, вознесенное. Этот же символ с обратным значением относится к луне, заглатываемой днем и рождаемой ночью.
        Если вспомнить, что герой мифа, сказки, действа всегда тождествен своему небесному двойнику - солнцу, месяцу, звезде, то становится ясным, что за волшебное зеркало было небо. Глядясь в него, герой узнавал свой небесный, звездный, огненный, солнечный лик.
        Можно понять и другое: каким образом звездное, небесное двуединое космическое тело было телом каждого отдельного человека. Герой чувствовал себя сыном неба, поэтому любое путешествие в пространстве вширь - путь в море, в небо, к горизонту - был уходом к материнскому чреву. Это было равносильно заглатыванию (вспомним, что в сказках проглоченный герой будет извергнут из чрева краше прежнего). Возвращение в свой край будет подобно новому рождению солнца: "Солнце светит в Путивле, Игорь-князь на русской земле".
        Для современного человека натуралистичность заглатывания и родов в древних сюжетах может показаться Шокирующей. Вполне естественно желание найти хоть какой-то визуальный символ выворачивания, который давал бы более широкое ощущение фольклорной космогонии, основанной на взаимозамещаемости нутра и неба. Один из таких символов есть в древнеиранской чеканке (Луконин В. Г. Искусство Древнего Ирана. М., 1977). В центре блюда звездообразной воронкой изображено солнце, внутри Солнца - звезда, внутри звезды - месяц (все символы неба), это центр блюда - небо. По краям же изображено шесть сердец - символ нутра, - окружающих небесные символы. Небо внутри, небо снаружи.
        В индоевропейском варианте цепь таких выворачиваний человека в космос дана в древнеиндийском мифе "Видение Маркандеи".
        Мудрец Маркандея в награду за благочестие пожелал узнать тайну сотворения Вселенной. Но едва он подумал об этом, как очутился за пределами мира. Там он увидел бесконечные воды и возлежащего на них бога Вишну. Бог проглотил мудреца, и тот опять очутился в зримом мире с горами, реками и селениями. Тысячи лет странствовал мудрец по вселенной и не нашел ей конца.
        Но однажды во сне он снова увидел водную пустыню и снова встретил бога Вишну, теперь уже в образе мальчика, который говорил ему: "Я Вишну-Нараяна, которому принадлежит вся вселенная, созданная мной и заключенная во мне... солнце, луна, звезды, земля и море, страны света и годы - вот мое проявление, в них я создаю, охраняю и уничтожаю самого себя". Бог снова проглотил Маркандею, и, очутившись в знакомом мире, мудрец, познавший тайну сотворения вселенной, уже не знал, что было сновидением, а что явью.
        В этом мире человек находится в центре вселенной, внутри нее, в то же время он вмещает в себя всю вселенную, и она находится как бы внутри него.
        Кажется, все здесь перепутано, а на самом деле этот заколдованный круг есть ярчайшая модель сказочного мирового пространства. Понять это мистериальное пространство нам помогут в дальнейшем современная физика и космология.
        Становятся более понятны астрологические схемы, основанные уже не на мифологическом, а на буквальном уподоблении неба человеку, человеческому телу. С такой точки зрения рождение каждого человека было как бы выворачиванием единого небесного тела в отдельную точку на земле. Таких проекций может быть множество. Человечество здесь выглядит как колос сумма небесной чечевицы, небесных зернышек. Смерть человека мыслилась как обратное выворачивание в небо. Единое зернышко становилось небесным колосом, то есть многим.
        Какова же в литературе дальнейшая судьба действа о выворачивании? На самых разных уровнях мы видим поразительную неразрушимость архитектоники выворачивания.
        Реконструкция единого фольклорного действа носит несколько условный характер. Здесь сведены воедино как бы разрозненные части этого сюжета, играющие важную роль в фольклоре и мифологии разных народов. В конкретных проявлениях это действо всегда выглядит по-разному и разные черты выступают на первый план.
        Не следует считать, что тайна уже разгадана. Ведь эстетическое значение действа - в приобщении к тайне жизни и смерти, а не в расшифровке её. Тайна увеличивается по мере разгадки, как во всяком художественном познании. Среди древних действ было и такое, когда входящему в святилище дозволялось открыть покрывало, под которым оказывалась пустота. Сорвав лягушиную маску с царевны, мы не разгадаем тайну Царевны-лягушки. Приподняв маску, мы увидим под ней другую, о которой хорошо сказал Блок; "А под маской было звездно".
        Вглядываясь в звездный лик мифологической вселенной, мы угадываем в нем человеческое лицо.
        Храм или мастерская?
        Мысль о космическом бессмертии человека никогда не покидала искусство. День желанный, день от века чаемый... Солнце взыграет лучами, земля отдаст своих мертвецов, и они заполнят пустующие миры. Так видел воскресение в будущем философ Н. Федоров в начале прошлого века.
        "Воскресение и вознесение (перенести бесчисленные поколения наших отцов на бесчисленные, чуждые теперь ещё нам миры, чтобы сделать их своими) есть для настоящего времени та форма, которая должна заменить дантовскую в виде ада, чистилища, рая".
        Ради этого Федоров призывал к возведению всемирного храма всеобщего воскресения.
        Здесь уместно вспомнить неуклюжий афоризм тургеневского Базарова: "Природа не храм, а мастерская..." И вот в подземной храмине мы видим эту Природу с большой буквы. Храмина не храм, но и не мастерская. Посреди подземной храмины величественная фигура женщины. "Кто ты?" - спрашивает входящий. "Я природа", - отвечает она металлическим голосом. "О чем твои мысли?" - спрашивает человек у природы. "Я думаю..."
        Но прервем этот диалог, не предвосхищая ответа. Каменное изваяние, говорящее металлическим голосом, о чем его нездешние мысли? "Я думаю о том, как усовершенствовать ножку блохи".
        Выходит, все-таки мастерская, вернее конструкторское бюро по изготовлению блох, даже не блохи, а "ножки блохи". Любовь, добро, справедливость? "Это человеческие слова", - отвечает Природа вопрошающему её человеку. Она этих слов не знает. Так понимали в те времена Дарвина, теорию эволюции и естественного отбора.
        Хронос, пожирающий своих детей, право же, не столь ужасен, как эта "равнодушная природа".
        И пусть у гробового входа
        Младая будет жизнь играть
        И равнодушная природа
        Красою вечною сиять.
        Эти строки, конечно, помнил Тургенев. Диалог "у гробового входа" накалялся.
        Цветы на могиле Базарова - о чем говорят они? Разве о спокойствии "равнодушной природы"? Процитировав слова Пушкина, Тургенев заканчивает роман "Отцы и дети" решительным несогласием. Не об одном спокойствии говорят они, но о примирении человека с природой, о таинственной связи всего живого и неживого и, может быть, о бессмертии.
        Для критики такой финал стал полной неожиданностью. Писателя обвинили в непоследовательности и мистике.
        Сегодня финал "Отцов и детей" читается по-новому. "Иное" подразумевает тайну.
        У человека есть свое предназначение в мире. Его судьба отличается от судьбы природы и космоса. Но осуществить полноту своего будущего человек может только вместе с мирозданием.
        Мечтатель немец Лемм из "Дворянского гнезда" пишет звездную музыку. Лаврецкому вдруг почудилось, "что в воздухе над его головою разлились какие-то дивные, торжественные звуки; он остановился: звуки загремели ещё великолепней; певучим сильным потоком струились они, и в них, казалось, говорило и пело все его счастье. . Сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою, она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса".
        Это была та музыка, смысл которой старый композитор незадолго до этого пытался объяснить Лаврецкому: "Вы, звезды, чистые звезды... вы взираете одинаково на правых и на виновных... но одни невинные сердцем... вас понимают, то есть нет, - вас любят".
        Лаврецкий и Лиза - вот две звездные ноты, которые звучат в мироздании. Их любовь, вспыхнувшая под "дребезжащий звук" последнего аккорда "ветхой западающей клавиши", - вот что озвучивает вселенную. Звездная музыка переполняет их сердца сразу. Что может ответить Лиза Лаврецкому и что может сказать Лаврецкий Лизе, когда она в монашеском одеянии проходит мимо него на клирос? То, что будет петь на клиросе Лиза, будет отголоском того же аккорда.
        Житейские обстоятельства, мешающие их земной свадьбе, только предлог. Его можно вынести за скобки повествования. Лаврецкий не требует объяснений, Лиза даже не пытается объяснять. Ее монашество - нечто большее, чем отказ от земного брака, и Лаврецкий понял, не мог не понять. Иначе он не был бы звездным женихом Лизы.
        Вопрос, от которого не уходил ни один из русских писателей, оставался без ответа. Каково место человека в космосе, во вселенной? Равнодушная или неравнодушная природа нас окружает? Есть у человека свое предназначение в космосе или космос сам по себе, а человек сам по себе и лучше не смотреть в эту бездну? "Природа не храм, а мастерская", - твердит тургеневский Базаров. Для Тургенева все же храм. И для нас тоже.
        В "Senilea" есть такой сон: в комнате сидят люди, как обычно ведут беседу. Вдруг все бросаются к окну - смотрите, смотрите! И что же видят: мир кончился, за окном открывается какой-то обрыв и больше ничего нет. Это всего лишь сон, успокаивает Тургенев. Но что-то не Приходит успокоение после такого сна. Да и не затянулся ли он на целое столетие? Правда, не для всех. В рассказе "Живые мощи" парализованная женщина видит другой, действительно вещий сон. Если выбирать между двумя снами Тургенева, я выбираю этот.
        "Вижу я, будто стою я в поле, а кругом рожь... как золотая!.. И будто в руках у меня серп... самый как есть месяц, вот когда он на серп похож бывает. И этим самым месяцем должна я эту самую рожь сжать дочиста. Только очень меня от жары растомило, и месяц меня слепит... а кругом васильки... Начинаю я рвать васильки, а они у меня промеж пальцев тают... И не могу я себе венок свить. А уж между тем я слышу - кто-то уж идет ко мне, близко таково и зовет... Ай, думаю, беда - не успела!
        Все равно надену я себе на голову этот месяц заместо васильков. Надеваю я месяц, ровно как кокошник, и так сама сейчас вся засияла, все поле кругом осветила. Глядь - по самым верхушкам колосьев катит ко мне скорехонько - только не Вася, а сам Христос! И почему я узнала, что это Христос, сказать не могу, - таким его не пишут, - а только он! Безбородый, высокий, молодой, весь в белом, - только пояс золотой, - и ручку мне протягивает. "Не бойся, говорит, невеста моя разубранная, ступай за мною: ты у меня в царстве небесном хороводы водить будешь и песни играть райские"... Он впереди... Крылья у него по всему небу развернулись, длинные, как у чайки, - и я за ним!"
        Вот, оказывается, как легко можно перелететь через бездну, если велика сила духа.
        В народном сознании существовало твердое убеждение, сформулированное во многих трудах и писаниях, что бывает смерть прежде смерти физической и прежде воскресения тела бывает воскресение души.
        Известна старообрядческая легенда о праведном перевозчике. Однажды в бурную ночь, в непогоду, в дом его постучался странник с просьбой перевезти на другую сторону. Пересилив страх, лодочник отправился в опасное плавание. Когда лодка благополучно причалила к другому берегу, странник хотел отблагодарить достойной платой. "Нет, - сказал перевозчик, - я перевожу бесплатно и надеюсь, что за это бог пошлет мне легкую смерть". "Оглянись", - сказал странник. Лодочник оглянулся и увидел на другом берегу свое бездыханное тело.
        Перешагнуть через смерть, оставить на "другом берегу" тело "ветхого Адама" предстояло Андрею Болконскому в романе "Война и мир".
        "Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер. Но в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собой усилие, проснулся.
        "Да, это была смерть. Я умер - я проснулся Да, смерть-пробуждение!"
        Так же пережил свою смерть Иван Ильич:
        "- Кончено! - сказал кто-то над ним. Он услышал эти слова и повторил их в своей душе. "Кончена смерть, - сказал он себе. - Ее нет больше".
        Раздвоение в момент смерти на вечного и временного наблюдателя поразительным образом похоже на модель воображаемого подлета к области черной дыры. Если смотреть снаружи, то подлет этот будет длиться вечно, однако изнутри черной дыры тот же процесс выглядит иначе. Путешественник спокойно пересекает незримую черту горизонта событий и влетает в "дыру" примерно за полчаса.
        Полчаса и вечность равны друг другу.
        Современная физика и космология знают и не такие чудеса.
        Подлетать к черной дыре, вечно влетая в неё за ограниченный промежуток времени, можно лишь уподобившись лучу света, если мчаться со световой скоростью. Ф. М. Достоевский, переживший приговор к смертной казни "расстрелянием", ощутил и уподобление свету, и относительность времени, когда минуты вмещают вечность. Переживание это передано во всех подробностях в рассказе князя Мышкина в романе "Идиот".
        "Он помнил все с необыкновенною ясностью... Потом, когда он простился с товарищами, настали те две минуты, которые он отсчитал, чтобы думать про себя... ему все хотелось представить себе как можно скорее и ярче, что вот как же это так: он теперь есть и живет, а через три минуты будет уже нечто, кто-то или что-то, - так кто же? где же? Все это он думал в две минуты решить!
        Невдалеке была церковь, и вершина собора с позолоченною крышей сверкала на ярком солнце. Он помнил, что ужасно упорно смотрел на эту крышу и на лучи, от неё сверкавшие; оторваться не мог от лучей: ему казалось, что эти лучи его новая природа, что он через три минуты сольется с ними... "Что, если бы не умирать! Что, если бы воротить жизнь, - какая бесконечность!"
        Время перед казнью растягивалось до бесконечности" Нечто подобное ощутил перед смертью герой Л.X.Борхеса в момент расстрела. Это писатель по имени Хладик. У него была одна мечта: до расстрела закончить драму, но концовка не получалась. И вот он стоит у кирпичной стены под дулами винтовок:
        "На висок ему упала тяжелая капля дождя и медленно Поползла по щеке. Сержант выкрикнул слово команды.
        И тут окружающий мир замер. Винтовки были направлены на Хладика, но люди, которые должны были убить его, не шевелились...
        Он закончил свою драму. Не хватало лишь одного эпитета. Нашел его. Капля покатилась по щеке. Хладик коротко вскрикнул, дернул головой, четыре пули опрокинули его на землю".
        Казалось бы, чисто психологическое переживание растянутого мгновения было, как выяснилось сегодня, отражением вполне реальных особенностей пространства-времени, свойственных нашей вселенной в мире световых скоростей. Видимо, не случайно Ф. М. Достоевский в момент смертного приговора вместе с ощущением бесконечно длящегося мгновения почувствовал какую-то внутреннюю связь со светом, отраженным от куполов.
        Один из создателей новой научной картины мира В XX столетии физик Вернер Гейзенберг очень ясно истолковал относительность мгновенного и бесконечного времени в мире световых скоростей: "Из эйнштейновской теории мы знаем, что область настоящего конечна, что она тем дольше длится, чем дальше удалено от нас место события".
        "Вечное мгновение" как бы выходит за пределы времен, это такое состояние мира, о котором князь Мышкин говорит, вспоминая слова из Апокалипсиса: "И голос был, что времени больше не будет", - что понималось обычно как финал истории, конец света. Но было и другое, более глубокое понимание конца времен; время исчезает потому, что "для Бога один день как тысяча лет и тысяча лет как один день".
        Воскреснуть - значит выйти за круг времен, перешагнуть рубеж, за которым "времени больше не будет".
        Человеческий духовный мир, конечно, отражает жизнь всей природы. Сегодня это общепризнанно, литературоведы давно приняли на вооружение термин "психологический параллелизм". Осталось распространить это сложное понятие на космос и все мироздание. Кроме жизни природы есть ещё жизнь вселенной, её особо тонко ощущают писатели и поэты.
        Вопрос об отношении человека и космоса раньше считался чисто религиозной проблемой, но ведь важны не слова, а сущность проблемы.
        Об этой малоисследованной сфере жизни много писал, думал и говорил Лев Толстой. Некоторые из его высказываний сегодня звучат по-новому.
        "- Религия есть отношение человека к остальному миру. Это отношение не может быть к миру чувственному, который в пространстве и времени, и то и другое бесконечны. Не может быть отношения единицы к ряду бесконечных чисел - их пришлось бы интегрировать для этого. Следовательно, отношение возможно к целому вне времени и пространства" (Мeньшиков М.О. Из записных книжек. "Прометей", № 12, 1980).
        "Говорил о жизни вне времени, о том, что только здесь на земле есть прошлое и будущее, а там нет, и потому там есть возможность знать и будущее".
        Именно так понимал воскресение Лев Толстой.
        "Что значит "будущая жизнь"? Можно верить в жизнь, но для жизни вечной наше понятие "будущая" совершенно неприложимо" (Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М.
        1959).
        Однажды Л. Толстой сформулировал эту мысль ещё яснее: "Прежде всего про состояние после смерти нельзя сказать, что оно будет. Бессмертие не будет и не было, оно есть".
        Может быть, благодаря такому ясному и чистому ощущению герои Толстого всегда благополучно минуют барьер темноты, выходя к ослепительному свету в конце туннеля. Иная судьба мятущихся грешников Ф. М. Достоевского. Вот ночная исповедь двух заблудших душ - Свидригайлова и Раскольникова.
        Свидригайлов:
        "Привидения - это, так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало. Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть, потому что здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть, должен жить одной здешнею жизнью, для полноты и для порядка. Ну, а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас начинает сказываться возможность другого мира..."
        Раскольников:
        "Я не верю в будущую жизнь".
        Свидригайлов:
        "Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему Же непременно огромное? И вдруг вместо всего этого, представьте себе, будет так одна комнатка, этак вроде деревенской бани, закоптелая, и по всем углам пауки, и вот и вся вечность..."
        Как похоже это на сужающееся пространство черной дыры для "внешнего" наблюдателя, который вечно летит в сужающуюся тьму и никогда не достигнет света.
        Иначе видит вечное мгновение "внутренний" наблюдатель князь Мышкин, удостоенный света:
        "Вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг... Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, Продолжавшиеся как молния... Ведь это самое бывало же, ведь он сам же успевал сказать себе в ту самую секунду, что эта секунда, по беспредельному счастию, им вполне ощущаемому, пожалуй, и могла бы стоить всей жизни". "В этот момент, - как говорил он однажды... - в этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет. Вероятно, - прибавил он, улыбаясь, - это та же самая секунда, в которую не успел пролиться опрокинувшийся кувшин с водой эпилептика Магомета, успевшего, однако, в ту самую секунду обозреть все жилища Аллаховы".
        Мы признаем, что вселенная существует вечно; и одновременно каким-то непостижимым образом отказываем человеку в праве ощущать эту вечную жизнь в себе. Если жизнь - высшая форма существования материи, а человек - венец этой жизни, то как можно сомневаться в его причастности к всемирному бытию? Опыт вселенской жизни, сама идея космического бессмертия в значительной мере опошлена всякого рода конкретными представлениями, уподобляющими жизнь космическую жизни земной. Занавес над тайной приподнят Альбертом Эйнштейном, но именно ему больше чем кому бы то ни было свойственно чувство таинственного:
        "Самое прекрасное и глубокое переживание, выпадающее на долю человека, - это ощущение таинственности. Оно лежит в основе религии и всех наиболее глубоких тенденций в искусстве и науке. Тот, кто не испытал этого ощущения, кажется мне если не мертвецом, то во всяком случае слепым".
        Эйнштейн ощущал в космической жизни некую величайшую тайну и говорил об особом космическом чувстве, свойственном человеку: "Я назову эту ступень космическим религиозным чувством. Тому, кто чужд этому чувству, очень трудно объяснить, в чем оно состоит... Индивидуум ощущает ничтожность человеческих желаний и целей, с одной стороны, и возвышенность и чудесный порядок, проявляющийся в природе и в мире идей, - с другой... Он начинает рассматривать свое существование как своего рода тюремное заключение и лишь всю Вселенную в целом воспринимает как нечто единое и осмысленное".
        Это высказывание Эйнштейна во многом созвучно размышлениям Ф. М. Достоевского о жизни, смерти и особой роли человека среди мироздания. В записных книжках писателя есть отрывок, который хотелось бы привести здесь как можно полней.
        Умерла от туберкулеза жена Федора Михайловича М. Д. Достоевская, и через день после её смерти в записной книжке писателя появилась такая запись:
        "Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей? Возлюбить ближнего человека, как самого себя, по заповеди Христовой невозможно. Закон личности на земле связывает... Но если это цель окончательная человечества... - то, следственно, человек, достигая, оканчивает свое земное существование. Итак, человек есть на земле существо только развивающееся, следовательно, не оконченное, а переходное.
        Но достигать такой великой цели, по моему рассуждению, совершенно бессмысленно, если при достижении цели все угасает и исчезает, то есть если не будет жизни у человека и по достижении цели. Следственно, есть будущая, райская жизнь.
        Какая она, где она, на какой планете, в каком центре, в окончательном ли центре, то есть в лоне всеобщего синтеза, то есть бога? - мы не знаем. Мы знаем только одну черту будущей природы будущего существа, которое вряд ли и будет называться человеком... Эта черта предсказана И предугадана Христом, - великим и конечным идеалом развития всего человечества..."
        "Человек - это эволюция, познающая самое себя", - сказал английский биолог Джулиан Хаксли. Лично мне в этой мысли чего-то недостает, возможно, самого человека. Ведь с момента появления разума эволюция во многом зависит от Homo Sapiens. Подчинена настолько, что порой, как показывает история, может превращаться в регресс.
        Достоевский один из первых предвидел такую опасность. Жизнь и смерть даже одного человека он считает величайшими событиями вселенского масштаба. От земли к небу тянутся незримые нити, которые в момент смерти не только не прерываются, но становятся намного прочней, чем были при жизни.
        Третьего ноября эта истина открылась герою фантастического рассказа "Сон смешного человека". Темной ночью он взглянул на небо.
        "Небо было ужасно темное, но явно можно было различить разорванные облака и между ними бездонные пятна. Вдруг я заметил в одном из этих пятен звездочку и стал пристально глядеть на нее. Это потому, что звездочка дала мне мысль: я положил в эту ночь убить себя".
        Замысел осуществился, и вот самоубийца в могиле, но он все слышит и чувствует. Однако по законам мистерий воскресения, уже известных читателю по первой главе, могила разверзается и оживший летит "в страшной темноте", несомый неким неведомым существом. Вскоре появился свет в конце туннеля. "Я увидел в темноте одну звездочку" - это была та самая звезда, которая послала на землю мысль о самоубийстве.
        "Мы неслись в темных и неведомых пространствах. Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Я знал, что есть такие звезды в небесных пространствах, от которых лучи доходят на землю лишь в тысячи и миллионы лет. Может быть, мы уже пролетели эти пространства".
        И тут с героем произошло нечто совершенно неожиданное для физики и космологии XIX века, когда творил Достоевский:
        "И вдруг какое-то знакомое и в высшей степени зовущее чувство сотрясло меня: я увидел вдруг наше солнце!.. И неужели возможны такие повторения во вселенной, неужели таков природный закон?" Он увидел изумрудную звездочку это была точная копия нашей земли.
        В примечаниях сказано, что Достоевский придавал этому сну особое пророческое значение, а попросту говоря, верил в его реальность.
        Тут, конечно, ничего особенного нет, мало ли кто во что верит, но удивитесь вместе со мной: в настоящее время во вселенной открыты звезды, как бы передразнивающие друг друга.
        "Астрономы были удивлены, обнаружив в созвездии Большой Медведицы... объекты, у которых одновременно были практически одинаковые спектры... Подобное же явление вскоре было обнаружено в другом месте неба" (Владимиров Ю. С. Пространство, время, гравитация. М., 1984).
        Предсказанный Эйнштейном в 1936 году эффект гравитационной линзы позволил сфотографировать галактики, находящиеся друг от Друга на расстоянии в миллиарды световых лет и при этом в точности повторяющие друг друга. Кроме того, в научной печати появились сообщения о возможном существовании двойника нашего солнца - звезды, невидимой глазом; и, наконец, о планетной системе, подобной нашей, находящейся где-то вблизи.
        Я не собираюсь вникать в детали. Не так важно, окажутся эти сообщения реальностью или сослужат свою службу науке в качестве рабочих гипотез. Важно, что Ф. М. Достоевский видел в своем фантастическом сне то, что сегодня является не фантастикой, а научной гипотезой. После этого надо обладать избыточным запасом несокрушимого скепсиса, чтобы не заподозрить в космической фантазии писателя отблеск какой-то, пока что смутно воспринимаемой нами реальности.
        И снова я убеждаюсь в том, что существует некий параллелизм между строением мира и внутренним миром человека. Сегодня нельзя решать земные проблемы, не поднимая глаз к звездному небу, не размышляя о бесконечности мироздания. Опыт русской классической литературы говорит о невозможности такого подхода. Космос стал грандиозной метафорой, литературной реальностью, символом красоты и могущества человеческого духа.
        Желая принизить человека, Свидригайлов в беседе с Раскольниковым говорит о вечности и бесконечности мироздания, как о баньке, где пауки по углам паутину ткут. Однако есть у Достоевского и другой образ - бездна в "квадриллион лет".
        "Был... на земле один такой мыслитель и философ, все отвергал, законы, совесть, веру, а главное - будущую жизнь. Помер, думал, прямо во мрак и смерть, ан перед ним - будущая жизнь. Изумился и вознегодовал: "Это, говорит, противоречит моим убеждениям". Вот его за это и присудили... чтобы прошел он во мраке квадриллион километров... и когда кончит этот квадриллион, то тогда ему откроются райские двери и все простят... Ну, так вот этот осужденный на квадриллион постоял, посмотрел и лег поперек дороги: "Не хочу идти, из принципа не пойду!" ...Пролежал почти тысячу лет, а потом встал и пошел.
        - Вот осел-то! - воскликнул Иван... Не все ли равно, лежать вечно или идти квадриллион верст? Ведь это биллион лет ходу?
        - Даже гораздо больше... Да ведь он давно уже дошел, и тут-то и начинается анекдот.
        - Как дошел! Да где же он биллион лет взял?
        - Да ведь ты думаешь все про нашу теперешнюю землю! Да ведь теперешняя земля, может, сама-то биллион раз повторялась: ну, отживала, леденела, трескалась, рассыпалась, разлагалась на составные начала... ведь это развитие, может, уж бесконечно раз повторяется и все в одном и том же виде, до черточки".
        Ох уж эта бездна ледяная, всезамерзающая, как пугала она начиная с XVIII века, сколько в ней ужаса, а ведь нет её на самом деле. Блефом оказалась и теория тепловой смерти мира по аналогии с остывающим самоваром, и бесконечные абсолютные пространства с бесконечным абсолютным временем оказались призраками, фантомами. Побеждена была бездна в 1910 году с выходом в свет специальной теории относительности.
        Даже как-то жалко расставаться с восхитительным образом смерти, который открывался человечеству в категориях ньютоновской физики.
        Сначала был восторг, упоение:
        Открылась бездна звезд полна,
        Звездам числа нет, бездне дна.
        Потом в том же стихе Ломоносова слышно смятение. Каково же место человека в бесконечности мироздания?
        Песчинка как в морских волнах,
        Как мала искра в вечном льде,
        Как в сильном вихре тонкой прах,
        В свирепом, как перо, огне,
        Так я в сей бездне углублен
        Теряюсь, мысльми утомлен!
        Конечно, поэт не может смириться с тем, что человек стал песчинкой в мироздании, и, продолжая размышления Ломоносова, Гавриил Романович Державин так скажет в начале XIX века о месте человека в бесконечном пространстве космоса:
        Частица целой я вселенной,
        Поставлен, мнится мне, в почтенной
        Средине естества я той,
        Где кончил тварей ты телесных,
        Где начал ты духов небесных
        И цепь существ связал всех мной.
        Я связь миров, повсюду сущих,
        Я крайня степень вещества;
        Я средоточие живущих,
        Черта начальна божества;
        Я телом в прахе истлеваю,
        Умом громам повелеваю,
        Я царь - я раб - я червь - я 6ог1
        Но тот же поэт напишет и другие стихи;
        Река времен в своем стремленьи
        Уносит все дела людей
        И топит в пропасти забвенья
        Народы, царства и царей,
        А если что и остается
        Чрез звуки лиры и трубы,
        То вечности жерлом пожрется
        И общей не уйдет судьбы.
        Эти строки Державин начертал дважды: гусиным пером на бумаге и мелом на доске. Доска эта сохранилась, даже мел не осыпался за два столетия, но нет самого поэта, и правота стиха тем самым как будто подтверждена.
        Позднее об этой бесконечной бездне, о "жерле вечности", пожирающей человека, скажет Ф. Тютчев:
        Природа знать не знает о былом,
        Ей чужды наши призрачные годы,
        И перед ней мы смутно сознаем
        Себя самих лишь грезою природы.
        Поочередно всех своих детей,
        Свершающих свой подвиг бесполезный,
        Она равно приветствует своей
        Всепоглощающей и миротворной бездной.
        Кто ты, огнелицый?
        Существует предание, что бог приковал к скале Прометея не за обычный огонь, дарованный человеку, а за тайные знания. Прометей открыл людям тайны мистерий, а мистерии научили человека не бояться смерти.
        Внутренний огонь бессмертия, возженный в человеке, никогда не угасал в поэзии XIX столетия. "Угль, пылающий огнем" озарял карамазовскую бездну, разгоняя тьму. Кстати, фамилия Карамазов содержит тюркский корень "кара" черный, темный.
        Понадобилось, конечно время, чтобы "угль" в груди пушкинского пророка разгорелся настолько, что стал "сильней и ярче всей вселенной":
        Не тем, господь, могуч, непостижим
        Ты пред моим мятущимся сознаньем,
        Что в звездный день твой светлый серафим
        Громадный шар зажег над мирозданьем,
        И мертвецу с пылающим лицом
        Ты повелел блюсти твои законы,
        Все пробуждать живительным лучом,
        Храня свой пыл столетий миллионы.
        Нет, ты могуч и мне непостижим
        Тем, что я сам, бессильный и мгновенный,
        Ношу в груди, как оный серафим,
        Огонь сильней и ярче всей вселенной.
        (А. Фет)
        Но Фету принадлежит и другое стихотворение, которое привело в смятение Льва Толстого.
        Проснулся я. Да, крыша гроба. - Руки
        С усилием я простираю и зову
        На помощь. Да, я помню эти муки
        Предсмертные. - Да, это наяву!
        И без усилий, словно паутину,
        Сотлевшую раздвинул домовину...
        Ни зимних птиц, ни мошек на снегу.
        Все понял я: земля давно остыла
        И вымерла. Кому же берегу
        В груди дыханье? Для кого могила
        Меня вернула? И мое сознанье
        С чем связано? И в чем его призванье?
        Куда идти, где некого обнять,
        Там, где в пространстве затерялось время?
        Вернись же, смерть, поторопись принять
        Последней жизни роковое бремя.
        А ты, застывший труп земли, лети,
        Неся мой труп по вечному пути!
        Отвечая Фету, Лев Толстой писал: "Вопрос духовный поставлен прекрасно. И я отвечаю на него иначе, чем вы. Я бы не захотел обратно в могилу. Для меня и с уничтожением всякой жизни, кроме меня, все ещё не кончено... Для меня остаются отношения к богу, к той силе, которая меня произвела, меня тянула к себе и меня уничтожит или видоизменит".
        В 60-х годах XX века спор о бессмертии человека внезапно вспыхнул на страницах газет. Разговор начал поэт Илья Сельвинский. В последние годы жизни он написал цикл стихов, где утверждал, что с точки зрения вероятности во вселенной вполне может повториться то же самое сочетание элементарных частиц, а значит, каждый из нас может появиться в мироздании снова.
        А я поет. Я верую в бессмертье,
        Оно не в монументах, не в статьях,
        Что мне до них, когда не бьется сердце
        И фосфор загорается в костях?..
        Мы с вами - очертанья электронов,
        Которые взлетают каждый миг.
        А новые, все струны наши тронув,
        Воссоздают мгновенно нас самих...
        Так, значит, я, и ты, и все другие
        Лишь электронный принцип, дорогие,
        Он распадется в нас - и мы умрем,
        Он где-нибудь когда-нибудь сойдется,
        И "я" опять задышит, засмеется
        В беспамятном сознании моем.
        Сельвинского стали упрекать в мистике, в уступках идеализму. Отвечая своим критикам, поэт привел такие аргументы в защиту своего образа бессмертия.
        Вера в бесследное исчезновение человека в мироздании возникла сравнительно недавно под влиянием ньютоновской картины мира. Время показало, что мы живем не во вселенной Ньютона, а во вселенной Эйнштейна. Между тем все наши представления об отношении человека и вселенной формировались в школьные годы именно по ньютоновским нормам. Не пора ли пересмотреть их и на духовном уровне?
        В русской литературе человек - существо космическое, неразрывно слитое со всем мирозданием.
        Как мир меняется!
        И как я сам меняюсь!
        Лишь именем одним я только называюсь...
        Мысль некогда была простым цветком,
        Поэма шествовала медленным быком;
        А то, что было мною, то, быть может,
        Опять растет и мир растений множит.
        Автор этих строк Николай Заболоцкий вел переписку с К. Э. Циолковским, внимательно следил за развитием научной мысли и пришел к тому же выводу, что и поэт Илья Сельвинский: человек бессмертен, ибо он неотделим от создавшей его вселенной.
        Есть ещё одна форма бессмертия, о которой не знали раньше, неразрушимость наследственной информации о человеке - генетическое бессмертие.
        Мой предок пещерный!
        Ты - я,
        Я факт твоего бытия.
        Мы признаки сходства несем
        В иероглифах хромосом,
        Где запрограммировал ты
        Бесчисленных внуков черты...
        И пусть, когда няням вручат
        Моих пра-пра-пра-правнучат,
        Я буду, как соль, растворим
        В бегущих из разных сторон
        В мальчишках и девочках всех
        И вкраплен в их игры и смех...
        И дней твоей жизни не счесть,
        Пока человечество есть!
        (С. Кирсанов)
        Генетический код действительно един у всего живого: у птиц, у животных, у человека. Расшифрован он недавно, а вот стихотворение Н. Заболоцкого "Метаморфозы" написано задолго до его открытия:
        "И то, что было мною, то, быть может, сейчас растет и мир растений множит". Теперь это не только поэтическая метафора, но и научная аксиома.
        Вспомним теперь строки Тютчева:
        Не то, что мните вы, природа:
        Не слепок, не бездушный лик
        В ней есть душа, в ней есть свобода,
        В ней есть любовь, в ней есть язык...
        А поэтическая мысль Фета о звездном огне в человеке, который "сильней и ярче всей вселенной"? Она сегодня тоже не только метафора. Красная кровь, текущая в наших венах, обязана своим цветом железу, а все железо, которое есть на земле, по сообщениям астрономов, возникло в звездном веществе. Мы и сейчас можем видеть на небе свет тех угасших звезд, которые "творили" железо для нашей крови. Звезды взорвались И погасли, а свет от них будет лететь ещё миллион лет.
        Наука двадцатого века подтверждает правоту самых смелых метафор о единстве человека и вселенной. И вот что удивительно: оказывается, удаляясь от фольклорных времен по времени, мы ещё и приближаемся к ним. Наши предки верили, что люди - звезды; потом наука открыла человеку глаза, указав на разницу между ним и вселенной, но эта же наука в XX веке напоминает человеку о его сходстве со всем мирозданием.
        Академик А Л. Чижевский ещё в начале прошлого века напряженно следил за ритмами солнца. Сегодня мы знаем: солнце пульсирует, у него свои ритмы, подъемы, спады. Годы активного солнца, как учащенный пульс, не сулят ничего хорошего. Чижевский ещё в детстве чувствовал на себе ритмы активного и спокойного солнца: пульс солнца и пульс человека связаны звездной нитью.
        Отцом среди своих планет
        И за землей следя особо
        Распространяло солнце свет
        (Но чувствовалось, что оно поеживалось от озноба)...
        И я не мог ни лечь, ни сесть
        (По статистическим данным, это происходило со всеми)
        Знобило. Тридцать шесть и семь.
        Что делать? - все в одной системе!
        (С. Кирсанов)
        Мы повторяем, как заклинание, что вселенная бесконечна, забывая при этом, что человек тоже бесконечен. Две бесконечности стоят друг друга. Человек космический уже давно обитает на земле. Это мы с вами.
        Может быть, не так безупречен силлогизм из гимназического учебника логики, с которым в предсмертной тоске борется Иван Ильич в повести Л. Толстого:
        "Кай - человек, люди смертны, потому Кай смертен".
        Холодная логика, всегда ли она права перед теплотой жизни?
        "То был Кай - человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное ото всех Других существо... Разве Кай целовал так руку матери и разве для Кая так шуршал шелк складок платья матери?.. Разве Кай так был влюблен? Разве Кай так мог вести заседание?"
        Конечно, легко упрекнуть Ивана Ильича в неразумности, в субъективности, в трусости, наконец. Но воспользуемся таким же логическим приемом из гимназического учебника: Иван Ильич-человек; человек не может примириться с мыслью о бесследном исчезновении в мироздании; следовательно, человек бессмертен. Нет, никакого идеализма за этим не кроется, и нет здесь веры в загробный мир. Человек бессмертен. Это, если хотите, аксиома для любого крупного писателя.
        Вот как рассказывает Лев Толстой о вере крестьянина Набатова, который "унаследовал от предков "твердое", спокойное убеждение, общее всем земледельцам, что как в мире животных и растений ничто не кончается, а постоянно переделывается из одной формы в другую - навоз в зерно, зерно в курицу... так и человек не уничтожается, но только изменяется...".
        Еще древневавилонский богатырь Гильгамеш не хотел верить в смерть своего друга Энкиду, пока тление не убедило его в реальности смерти. Вот тогда-то и отправился Гильгамеш за алым цветком бессмертия, дабы воскресить друга. Удалось ли это Гильгамешу - неизвестно, поскольку в до шедших до нас отрывках цветок похищает змей. Купцу из сказки "Аленький цветочек" повезло больше: он довез цветок до дома. Удалось воскресить своего друга Лазаря Христу, удалось "оживить" Зосиму Алеше Карамазову, "поднимет" своего учителя Ахилла Десницын Лескова после трехдневного бдения у гроба.
        От Ахиллы исходит бурление жизни и вечное беспокойство. В нем одном "тысяча жизней горит", так что с удивлением восклицает тихий Захария: "Я и не знаю, как ему умирать?"
        "- Я и сам не знаю, - пошутил протопоп, - он есть само отрицание смерти",
        Он самим своим присутствием жизнетворен. Временами кажется, что Ахилла может воскресить мертвого. Сам Ахилла в беспредельности своей силы не сомневается и даже для себя самого, по крайней мере, воскресил мертвого Туберозова.
        Эта сцена поистине потрясающа:
        "- Баточка! - взывал полегоньку дьякон, прерывая чтение Евангелия и подходя в ночной тишине к лежащему перед ним покойнику. - Встань! А?.. При мне одном встань! Не можешь, лежишь яко трава".
        Не таков Ахилла, чтобы смириться со смертью. Как И положено по его пламенной вере, на третью ночь должен воскреснуть Туберозов. Тут начинаются чисто магические богатырские заходы, когда трижды берется герой за дело И лишь на третий раз победит.
        Ахилла начинает свой решительный приступ за час до полуночи:
        "- Слушай, баточка мой, это я тебе в последнее зачитаю, - и с этим дьякон начал Евангелие от Иоанна. Он прочел четыре главы и, дочитав до пятой, стал на одном стихе и, вздохнув, повторил дважды великое обещание:
        "Яко грядет час и ныне есть, егда мертвии услышат глас сына божия и, услышавши, оживут".
        И вот на заре желаемое чудо свершилось:
        "Ему послышалось, как будто бы над ним что-то стукнуло, и почудилось, что будто Савелий сидит с закрытым парчою лицом и с Евангелием, которое положили В его мертвые руки.
        Ахилла не оробел, но смутился и, тихо отодвигаясь от гроба, приподнялся на колени. И что же? по мере того, как повергнутый Ахилла восставал, мертвец по той же мере в его глазах медленно ложился в гроб, не поддерживая себя руками, занятыми крестом и Евангелием.
        Ахилла вскочил и, махая руками, прошептал:
        - Мир ти! мир! я тебя тревожу".
        Но вот наступил момент единоборства Ахиллы со своей собственной смертью. Эта смерть у Лескова - подлинный богатырский поединок.
        Перед смертью Ахилла стал кроток. Неукротимая ярость И физическая сила как бы отлетели от могучего тела, в то время как сила духа Ахиллы Десницына возрастала до самого момента смерти. Богатырское уханье Ахиллы перед кончиной потрясло кроткого Захарию. Теперь Ахилла боролся с "огнелицым", преграждавшим ему путь к вечности. Боролся и победил, как Иаков, всю ночь проведший в борьбе с невидимым ему ангелом.
        "Ахилла был в агонии и в агонии не столько страшной, как поражающей: он несколько секунд лежал тихо и, набрав Я себя воздуху, вдруг выпускал его, протяжно издавая звук "у-у-у-х!", причем всякий раз взмахивал руками и приподнимался, как будто от чего-то освобождался, будто что-то скидывал.
        Захария смотрел на это, цепенея, а утлые доски кровати все тяжче гнулись и трещали под умирающим Ахиллой, и жутко дрожала стена, сквозь которую точно рвалась на простор долго сжатая стихийная сила.
        - Уж не кончается ли он? - хватился Захария... но в это самое время Ахилла вскрикнул сквозь сжатые зубы:
        - Кто ты, огнелицый? Дай путь мне!
        Захария робко оглянулся и оторопел, огнелицего он никакого не видал, но ему показалось со страху, что Ахилла, вылетев сам из себя, здесь же где-то с кем-то боролся и одолел..."
        Если окинуть звездным взором фольклорно-мифологические битвы богатырей со смертью, то непременно взгляд устремится к перспективе ночного неба, где эта битва "проигрывается" еженощно, ежеутренне и ежевечерне. Вот встает из-за горизонта поверженный ранее богатырь Орион с огненным трехзвездным мечом, и приветствует его своей палицей Геркулес-змееборец. Видимо, раньше, в Вавилоне, Геркулеса звали Гильгамеш, а Ориона - Энкиду. У нас Орион Святогор-богатырь, а Геркулес - Илья Муромец. В литературе же неисчислимая бездна сюжетов. Продолжив звездный пунктир от Ориона и Геркулеса до XIX столетия, увидим, что Орионом - певцом, наставником, хранителем будут Зосима и Туберозов, а младшие богатыри духа, мысленно оживившие своих учителей, это Алеша Карамазов и Ахилла Десницын.
        XX век в конечном итоге вернулся на новом уровне к давней мысли: очевидность смерти неочевидна.
        Смерти больше нет.
        Смерти больше нет.
        Больше нет.
        Больше нет.
        Нет. Нет.
        Нет.
        Смерти больше нет.
        Есть рассветный воздух,
        Узкая заря,
        Есть роса на розах,
        Струйки янтаря
        На коре сосновой.
        Камень на песке.
        Есть начало новой
        Клетки в лепестке,
        Смерти больше нет...
        Смерти больше нет1
        Родился кузнечик
        Пять минут назад
        Странный человечек,
        Зелен и носат:
        У него, как зуммер,
        Песенка своя
        Оттого, что я
        Пять минут как умер.
        Смерти больше нет!
        Смерти больше нет!
        Больше нет!
        Нет!
        (С. Кирсанов)
        Есть какая-то тайна в самой устойчивости сюжета о борении человека со смертью. Будет несправедливо, если, дойдя до нашего века, мы не вернемся снова к истокам образа воскресения.
        Есть целые ареалы культуры, где "воскресение" не играет столь значительной роли: Древняя Индия, Китай, Африка, Америка до Колумба. И здесь проявляется характерное отличие христианской цивилизации от этих культур.
        Идея "воскресения", завладевшая сердцами и умами людей в I веке нашей эры, несет в себе некую тайну, откровение, побудившее к стремительному движению в будущее. "Бездну заключивый яко мертв зрится", - пелось в погребальных песнопениях. Если перевести это на современный язык, хотя неуклюже, но буквально, получится: заключающий в себе бесконечность выглядит как мертвый. Сам образ вочеловеченной вселенной и даже более, чем вселенной, - самого творца мира, погребенного, подобно человеку, и воскресшего, был для человека, может быть, наиболее верной точкой отсчета для осознания своего истинного космического значения.
        Человеческий разум открыл звездную бездну. Но как "заключить" ее? Какими шагами измерить? Каково место человека в бесконечной вселенной и каково отношение конечной человеческой жизни к бесконечности мироздания?
        Парадокс заключался в том, что на многие из этих вопросов ответ был дан уже в I веке. "Царство божие внутри пас есть". Царство божие, то есть вселенная и даже больше, чем вселенная, - все без остатка заключено в душе человека. Готторпский глобус - планетарий, привезенный Петром I в Россию, открывал взору вселенную, но далеко не всю. Русская литература на протяжении трех столетий ищет какой-то другой образ мира, где человек и вселенная находятся в несколько иных, более теплых отношениях, где на уровнях макро - и микромира между космосом и человеком существует тонкая неразрушимая связь.
        Поединок со смертью, начатый в I веке, пока что далеко не закончен.
        Обсерватория,
        с утра
        Раздвинув купол за работой,
        Атеистична и мудра,
        Как утренний собор Петра,
        Сияла свежей позолотой...
        Как божье око,
        телескоп
        Плыл в облака
        навстречу зною,
        Следя из трав и лепестков
        За Вифлеемскою звездою.
        Здесь не хватало
        и волхвов,
        И кафедрального хорала,
        Волов,
        апостольских голов,
        Слепцов, Христа,
        и твердых слов:
        "Возьми свой одр!"
        здесь не хватало.
        (С. Кирсанов)
        ХРУСТАЛЬНЫЙ ГЛОБУС
        Готторпский глобус, привезенный Петром I в Россию, ставший прообразом нынешних планетариев, напоминает мне чрево кита, проглотившего вместе с Ионой все человечество.
        Мы говорим: вот как устроена вселенная - вы, люди, ничтожнейшие пылинки в бесконечном мироздании. Но это ложь, хотя и непреднамеренная.
        Готторпский купол не может показать, как весь человек на уровне тех самых микрочастиц, о которых писал Илья Сельвинский, связан, согласован со всей бесконечностью. Называется такая согласованность антропным принципом. Он открыт и сформулирован недавно в космологии, но для литературы эта истина была аксиомой.
        Никогда Достоевский и Лев Толстой не принимали готторпский, механистический образ мира. Они всегда ощущали тончайшую диалектическую связь между конечной человеческой жизнью и бесконечным бытием космоса. Внутренний мир человека - его душа. Внешний мир - вся вселенная. Таков противостоящий темному готторпскому глобусу сияющий глобус Пьера.
        Пьер Безухов видит во сне хрустальный глобус:
        "Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали её, иногда уничтожали, иногда сливались с нею. . В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает"
        .
        "Вожжи Богородицы"
        Чтобы увидеть такую вселенную, надо подняться на высоту, глянуть сквозь бесконечность. Округлость земли видна из космоса. Ныне мы всю вселенную видим как некую сияющую сферу, расходящуюся от центра.
        Небесные перспективы пронизывают все пространство романа "Война и мир". Бесконечные перспективы, пейзажи и панорамы битв даны с высоты полета, словно писатель не раз облетал нашу планету на космическом корабле.
        И все-таки наиболее ценен для Льва Толстого взгляд не с высоты, а в высоту полета. Там, в бесконечно голубом небе, тает взор Андрея Болконского под Аустерлицем, а позднее взгляд Левина среди русских полей. Там, в бесконечности, все спокойно, хорошо, упорядоченно, совсем не так как здесь, на земле.
        Все это неоднократно было замечено и даже передано вдохновенным взором кинооператоров, снимавших с вертолета и Аустерлиц, и мысленный полет Наташи Ростовой, а уж чего проще направить кинокамеру ввысь, вслед за взором Болконского или Левина. Но куда труднее кинооператору и режиссеру показать мироздание со стороны - взглядом Пьера Безухова, видящего сквозь дрему глобус, состоящий из множества капель (душ), каждая из которых стремится к центру, и все при этом едины. Так устроено мироздание, слышит Пьер голос учителя-француза.
        И все-таки как же оно устроено?
        На экране сквозь туман видны какие-то капельные структуры, сливающиеся в шар, источающие сияние, и ничего другого. Это слишком бедно для хрустального глобуса, который разрешил в сознании Пьера загадку мироздания. Не приходится винить оператора. То, что видел Пьер, можно увидеть только мысленным взором - это неизобразимо в трехмерном мире, но зато вполне геометрически представляемо.
        Пьер увидел, вернее сказать, "прозрел" тот облик мироздания, который был запретен для человечества со времен великой инквизиции до... трудно сказать, до какого именно времени.
        "Вселенная есть сфера, где центр везде, а радиус бесконечен", - так сказал Николай Кузанский об этой модели мира. О ней рассказал Борхес в лаконичном эссе "Сфера Паскаля":
        "Природа - это бесконечная сфера, центр которой везде, а окружность нигде".
        Кто внимательно следил за космологическими моделями древних в предшествующих главах (чаша Джемшид, ларец Кощея), сразу заметит, что сфера Паскаля, или глобус Пьера, есть ещё одно художественное воплощение все той же мысли. Капли, стремящиеся к слиянию с центром, и центр, устремленный во все, - это очень похоже на монады Лейбница, центры Николая Кузанского или "точку Алеф" Борхеса. Это похоже на миры Джордано Бруно, за которые он был сожжен, похоже на трансформированные эйдосы Платона или пифагорейские праструктуры, блистательно запечатленные в философии неоплатоников и Парменида.
        Но у Толстого это не точки, не монады, не эйдосы, а люди, вернее их души. Вот почему смеется Пьер над солдатом, охраняющим его с винтовкой у двери сарая: "Он хочет запереть меня, мою бесконечную душу..." Вот что последовало за видением хрустального глобуса.
        Стремление капель к всемирному слиянию, их готовность вместить весь мир - это любовь, сострадание друг к другу. Любовь как полное понимание всего живого перешла от Платона Каратаева к Пьеру, а от Пьера должна распространиться на всех людей. Он стал одним из бесчисленных центров мира, то есть стал миром.
        Совсем не так банален эпиграф романа о необходимости единения всех хороших людей. Слово "сопрягать"", услышанное Пьером во втором "вещем" сне, не случайно сочетается со словом "запрягать". Запрягать надо - сопрягать надо. Все, что сопрягает, есть мир; центры - капли, не стремящиеся к сопряжению, - это состояние войны, вражды. Вражда и отчужденность среди людей. Достаточно вспомнить, с каким сарказмом смотрел на звезды Печорин, чтобы понять, что представляет собою чувство, противоположное "сопряжению".
        Вероятно, не без влияния космологии Толстого строил позднее Владимир Соловьев свою метафизику, где ньютоновская сила притяжения получила наименование "любовь", а сила отталкивания стала именоваться "враждой".
        Война и мир, сопряжение и распад, притяжение и отталкивание - вот две силы, вернее, два состояния одной космической силы, периодически захлестывающие души героев Толстого. От состояния всеобщей любви (влюбленность в
        Наташу и во всю вселенную, всепрощающая и все вмещающая космическая любовь в час смерти Болконского) до той же всеобщей вражды и отчужденности (его разрыв с Наташей, ненависть и призыв расстреливать пленных перед Бородинским боем). Пьеру такие переходы не свойственны, он, как и Наташа, по природе всемирен. Ярость против Анатоля или Элен, воображаемое убийство Наполеона носят поверхностный характер, не затрагивая глубины духа. Доброта Пьера - естественное состояние его души.
        Любовь Андрея Болконского - это какой-то последний душевный всплеск, это на грани жизни и смерти: вместе с любовью и душа отлетела. Андрей пребывает скорее в сфере Паскаля, где множество душевных центров - всего лишь точки. В нем живет суровый геометр - родитель: "Изволь видеть, душа моя, сии треугольники подобны". Он в этой сфере до самой смерти, пока не вывернулась она и не опрокинулась в его душу всем миром, и вместила комната всех, кого знал и видел князь Андрей.
        Пьер "увидел" хрустальный глобус со стороны, то есть вышел за пределы видимого, зримого космоса ещё при жизни. С ним произошел коперниковский переворот. До Коперника люди пребывали в центре мира, а тут мироздание вывернулось наизнанку, центр стал периферией - множеством миров вокруг "центра солнца". Именно о таком коперниковском перевороте говорит Толстой в финале романа:
        "С тех пор, как найден и доказан закон Коперника, одно признание того, что движется не солнце, а земля, уничтожило всю космографию древних...
        Как для астрономии трудность признания движений земли состояла в том, чтобы отказаться от непосредственного чувства неподвижности земли и такого же чувства неподвижности планет, так и для истории трудность признания подчинения личности законам пространства, времени и причин состоит в том, чтобы отказаться от непосредственного чувства независимости своей личности".
        Принято считать, что Л. Толстой скептически относился к науке. На самом же деле этот скептицизм распространялся лишь на науку его времени XIX и начала XX века. Эта наука занималась, по мнению Л. Толстого, "второстепенными" проблемами. Главный вопрос - о смысле человеческой жизни на земле и о месте человека в мироздании, вернее - отношении человека и мироздания. Здесь Толстой, если надо, прибегал к интегральному и дифференциальному исчислению.
        Отношение единицы к бесконечности - это отношение Болконского к миру в момент смерти. Он видел всех и не мог любить одного. Отношение единицы к единому - это нечто другое. Это Пьер Безухов. Для Болконского мир распадался на бесконечное множество людей, каждый из которых в конечном итоге был Андрею неинтересен. Пьер в Наташе, в Андрее, в Платоне Каратаеве и даже в собаке, застреленной солдатом, видел весь мир. Все происходящее с миром происходило с ним. Андрей видит бесчисленное множество солдат - "мясо для пушек". Он полон сочувствия, сострадания к ним, но это не его. Пьер видит одного Платона, но в нем весь мир, и это его.
        "Коперниковский переворот" произошел с Пьером, может быть, в самый момент рождения. Андрей рожден в космосе Птолемея. Он сам - центр, мир лишь периферия. Это вовсе не означает, что Андрей плох, а Пьер хорош. Просто один человек - "война" (не в бытовом или историческом, а в духовном смысле), другой - человек - "мир".
        Между Пьером и Андреем возникает в какой-то момент диалог о строении мира. Пьер пытается объяснить Андрею свое ощущение единства всего сущего, живого и мертвого, некую лестницу восхождений от минерала до ангела. Андрей ; деликатно прерывает: знаю, это философия Гердера. Для него это только философия: монады Лейбница, сфера Паскаля для Пьера это душевный опыт.
        И все же у двух расходящихся сторон угла есть точка схождения: смерть и любовь. В любви к Наташе и в смерти Андрею открывается "сопряжение" мира. Здесь в точке "Алеф" Пьер, Андрей, Наташа, Платон Каратаев, Кутузов - все чувствуют единение. Нечто большее, чем сумма воль, это - "на земле мир и в человецех благоволение". Нечто сродни чувству Наташи в момент чтения манифеста в церкви и моления "миром".
        Ощущение схождения двух сторон расходящегося угла в единой точке очень хорошо передано в "Исповеди" Толстого, где он очень точно передает дискомфорт невесомости в своем сонном полете, чувствуя себя как-то очень неудобно в бесконечном пространстве мироздания, подвешенным на каких-то помочах, пока не появилось чувство центра, откуда эти помочи исходят. Этот центр, пронизывающий все, увидел Пьер в хрустальном глобусе, чтобы, очнувшись от сна, ощутить его в глубине своей души, как бы вернувшись из заоблачной выси.
        Так Толстой объяснял в "Исповеди" свой сон тоже ведь после пробуждения и тоже переместив сей центр из межзвездных высей в глубины сердца. Центр мироздания отражается в каждой хрустальной капле, в каждой душе. Это хрустальное отражение есть любовь.
        Если бы это была философия Толстого, мы упрекнули бы его в отсутствии диалектики "притяжения и отталкивания", "вражды и любви". Но никакой философии Толстого, никакого толстовства для самого писателя не существовало. Он просто говорил о своем ощущении жизни, о состоянии души, которое считал правильным. Он не отрицал "вражду И отталкивание", как Пьер и Кутузов не отрицали очевидность войны и даже по мере сил и возможностей участвовали В ней, но они не хотели принять это состояние как свое. Война это чужое, мир - это свое. Хрустальному глобусу Пьера предшествует в романе Толстого глобус-мячик, которым на портрете играет наследник Наполеона. Мир войны с тысячами случайностей, действительно напоминающий игру в бильбоке. Глобус - мяч и глобус - хрустальный шар - два образа мира. Образ слепца и зрячего, гуттаперчевой тьмы и хрустального света. Мир, послушный капризной воле одного, и мир неслиянных, но единых воль.
        Вожжи-помочи, на которых Толстой во сне ощутил чувство прочного единства в "Исповеди", в романе "Война и мир" ещё в руках "капризного ребенка" - Наполеона.
        Что управляет миром? Этот вопрос, повторяемый неоднократно, в конце романа в самом себе находит ответ. Миром управляет весь мир. А когда мир един, управляют любовь и мир, противостоящие состоянию вражды и войны.
        Художественная убедительность и цельность такого космоса не требует доказательств. Хрустальный глобус живет, действует, существует как некий живой кристалл, голограмма, вобравшая в себя структуру романа и космоса Льва Толстого.
        И все же отношение между землей и космосом, между неким "центром" и отдельными каплями глобуса непонятно автору романа "Война и мир". Окидывая взглядом с высоты "перемещения народов с запада на восток" и "обратную волну" с востока на запад. Толстой уверен в одном: само это перемещение война - не планировалось людьми И не может быть их человеческой волей. Люди хотят мира, а на земле война.
        Перебирая, как в колоде карты, всевозможные причины: мировая воля, мировой разум, экономические законы, воля одного гения, - Толстой опровергает поочередно все. Лишь некое уподобление пчелиному улью и муравейнику, где никто не управляет, а порядок единый, кажется автору правдоподобным. Каждая пчела в отдельности не знает о едином пчелином миропорядке улья, тем не менее она ему служит.
        Человек, в отличие от пчелы, "посвящен" в единый план своего космического улья. Это "сопряжение" всего благоразумного, человеческого, как понимал Пьер Безухов. Позднее план "сопряжения" расширится в душе Толстого до всемирной любви ко всем людям, ко всему живому.
        "Светлые паутинки - вожжи Богородицы", которыми соединены люди в вещем сне Николеньки, сына Андрея Болконского, со временем соединятся в едином "центре" хрустального глобуса, где-то там, в космосе. Станут прочной опорой для Толстого в его космическом зависании над бездной (сон из "Исповеди"). Натяжение "космических вожжей" - чувство любви - это и направление движения, и само движение. Толстой любил такие простые сравнения, как опытный всадник, любитель верховой езды и как крестьянин, идущий за плугом.
        Всё вы написали правильно, скажет он Репину о его картине "Толстой на пашне", только вот вожжи дать в руки забыли.
        Нехитрая почти "крестьянская" космогония Толстого в глубине своей была не проста, как и всякая народная мудрость, проверенная тысячелетиями. Небесные "вожжи Богородицы" он ощущал как некий внутренний закон пчелиного роя, формирующий соты мировой жизни.
        Умирать надо, как умирают деревья, без стонов и плача ("Три смерти"). Но и жизни можно и нужно учиться у вековых деревьев (дуб Андрея Болконского)
        Но где же в таком случае космос, возвышающийся над всем, даже над природой? Его холодное дыхание проникает в душу Левина и Болконского с небесной высоты. Там слишком все спокойно и уравновешено, и туда писатель стремится душой.
        Оттуда, с той высоты, часто ведется повествование. Тот суд не похож на суд земной. "Мне отмщенье, и аз воздам" - эпиграф к "Анне Карениной". Это не всепрощение, а нечто большее. Здесь понимание космической перспективы земных событий. Земными мерками нельзя измерить дела людей - вот единственная мораль в пределах "Войны и мира". Для деяний людей масштаба Левина и Андрея Болконского нужна бесконечная небесная перспектива, поэтому в финале "Войны и мира" чуждающийся космологических представлений писатель вспоминает о Копернике и Птолемее. Но Толстой очень своеобразно истолковывает Коперника, Коперник произвел переворот на небе, "не передвинув ни одной звезды" или планеты. Он просто изменил взгляд людей на их местоположение во вселенной. Люди думали, что земля в центре мира, а она где-то далеко с краю. Так и в нравственном мире. Человек должен уступить. "Птолемеевский" эгоцентризм должен смениться "коперниковским" альтруизмом.
        Казалось бы, победил Коперник, но если вдуматься в космологический смысл толстовской метафоры, то все наоборот.
        Толстой низводит Коперника и Птолемея на землю, а космологию превращает в этику. И это не просто художественный прием, а основополагающий принцип Толстого. Для него, как для первых христиан, нет никакой космологии вне этики. Такова ведь и эстетика самого Нового Завета. В своем переводе четвероевангелия Толстой полностью устраняет все, что выходит за грани этики.
        Его книга "Царство божие внутри нас" более последовательна в пафосе низведения небес на землю, чем даже само Евангелие. Толстому совершенно непонятна "космологическая" природа обряда и ритуала. Он её не слышит и не видит, затыкает уши и закрывает глаза не только в храме, но даже на вагнеровской опере, где музыка дышит метафизической глубиной.
        Что же, Толстой в зрелые годы и особенно в старости потерял эстетическое чутье? Нет, эстетика космоса глубоко ощущалась Толстым. Каким громадным смыслом снизошло, спустилось к солдатам, сидящим у костра, небо, усыпанное звездами. Звездное небо перед битвой напоминало человеку о той высоте и о том величии, которых он достоин, с которыми соизмерим.
        В конечном итоге Толстой так и не уступил Копернику землю как один из важнейших центров вселенной. Знаменитая запись в дневнике о том, что земля "не юдоль скорби", а один из прекраснейших миров, где происходит нечто чрезвычайно важное для всего мироздания, передает в сжатом виде все своеобразие его этической космологии.
        Сегодня, когда мы знаем о необитаемости громадного числа миров в нашей галактике и об уникальности не только человеческой, но даже органической жизни в солнечной системе, правота Толстого становится совершенно неоспоримой. По-новому звучит его призыв к неприкосновенности всего живого, принцип, развитый позднее Альбертом Швейцером в этике "благоговения перед жизнью".
        В отличие от своего наиболее яркого оппонента Федорова Толстой и смерть не считал абсолютным злом, поскольку умирание - такой же закон "вечной жизни" как и рождение. Он, устранивший из Евангелия воскресение Христа как нечто чуждое законам земной жизни, написал роман "Воскресение", где небесное чудо должно превратиться в чудо нравственное - моральное возрождение или возвращение человека к жизни всемирной, то есть всечеловеческой, что для Толстого одно и то же.
        О полемике Толстого с Федоровым писали многие, и можно было бы к этому вопросу не возвращаться, если бы не одна странность. Все пишущие об этом диалоге почему-то обходят стороной космологическую природу спора. Для Федорова космос - арена деятельности человека, заселяющего в будущем дальние миры толпами "воскрешенных" отцов. Часто приводят доклад Толстого в психологическом обществе, где Толстой разъяснял ученым мужам эту идею Федорова. Обычно разговор прерывается пошлым смехом московской профессуры. Но не аргумент же для Толстого утробный хохот жрецов науки, ложность которой для него была очевидна.
        Толстой не смеялся над Федоровым, но он страшился чисто земной космологии, где небо в будущем целиком отдавалось во власть людям, в то время как хозяйничанье людей на земле, варварское истребление природы были столь очевидны. Те самые массы народов, которые Федоров дерзновенно выводил с земли в космос, перемещались в финале романа "Война и мир", бессмысленно денно и нощно убивали друг друга. Пока только на земле.
        Казалось бы Толстой, всей душой открытый роевому началу, должен был приветствовать "общее дело" всемирного воскресения, но писатель вовсе не считал воскрешение отцов целью, В самом желании воскреснуть он видел эгоистическую извращенность. Автор "Трех смертей" и "Смерти Ивана Ильича", в будущем столь величественно ушедший из жизни, конечно, не мог смириться с каким-то унизительным промышленным воскрешением, осуществляемым целыми армиями, мобилизованными для столь "не божьего" дела.
        Раньше многих Толстой почувствовал землю как единую планету. В "Войне и мире" он, естественно, не мог принять мессианскую концепцию Федорова, где воскресение превращалось в чисто русскую идею, щедро даруемую народам.
        Вот в каком смысле в этике Толстой оставался Птолемеем. В центре мироздания - человечество. В этику вмещается вся космология. Отношение человека к человеку - это и есть отношение человека к Богу. Пожалуй, Толстой даже слишком абсолютизировал эту мысль. Богом Толстой считал некую величину, не вмещаемую человеческим сердцем и (что его отличает от Достоевского) измеримую и познаваемую разумом.
        Космическая важность происходящего на земле была для Толстого слишком существенна, чтобы перенести место действия человеческой эпопеи (трагизм Толстой отрицал) в космос.
        Разумеется, взгляды и оценки писателя, менялись в течение долгой, духовно переполненной жизни. Если автору "Анны Карениной" самым важным казалось происходящее между двумя любящими людьми, то, для создателя "Воскресения" это стало в конечном счете так же несущественно, как для Катерины Масловой и Нехлюдова в финале романа. "Коперниковский переворот" завершился у Толстого полным отрицанием личной, "эгоистической" любви. В романе "Война и мир" Толстому удалось достичь не пошлой "золотой середины", а великого "золотого сечения", то есть правильного соотношения в той великой дроби, предложенной им самим, где в числителе единицы - весь мир, все люди, а в знаменателе - личность. Это отношение единицы к единому включает и личную любовь, и все человечество.
        В хрустальном глобусе Пьера капли и центр соотнесены именно таким образом, по-тютчевски: "Все во мне, и я во всем".
        В поздний период личность-единица была принесена в жертву "единому" миру. Можно и должно усомниться в правоте такого опрощения мира. Глобус Пьера как бы помутнел, перестал светиться. Зачем нужны капли, если все дело в центре? И где отражаться центру, если нет тех хрустальных капель?
        Космос романа "Война и мир" - такое же уникальное и величественное строение, как космос "Божественной комедии" Данте и "Фауста" Гёте. Без космологии хрустального глобуса нет романа. Это нечто вроде хрустального ларца, в который спрятана смерть Кощея. Здесь все во всем - великий принцип синергетической двойной спирали, расходящейся от центра и одновременно сходящейся к нему.
        Толстой отверг позднее федоровскую космологию переустройства мира и космоса, поскольку, как и Пьер, он считал, что мир намного совершеннее своего творения - человека. Во вселенской школе он был скорее учеником, "мальчиком, собирающим камешки на берегу океана", чем учителем.
        Толстой отрицал индустриальное воскресение Федорова ещё и потому, что в самой смерти он видел мудрый закон продолжения жизни вселенской, общекосмической. Осознав и пережив "арзамасский ужас" смерти, Толстой пришел к выводу, что смерть - это зло для временной, личной жизни. Для жизни вселенской, вечной, всемирной она есть несомненное благо. Он был благодарен Шопенгауэру за то, что тот заставил задуматься "о смысле смерти". Это не значит, что Толстой "любил смерть" в обычном житейском смысле этого слова. Запись в дневнике о "единственном грехе" - желание смерти - вовсе не означает, что Толстой действительно хотел умереть. Дневник его личного врача Маковицкого говорит о нормальном, вполне естественном стремлении Толстого к жизни. Но кроме жизни личной, индивидуальной была ещё жизнь "божески-всемирная", тютчевская. К ней Толстой был причастен отнюдь не на миг, а на всю жизнь. В споре с Федоровым Толстой отрицал воскресение, зато в споре с Фетом он защищал идею вечной космической жизни.
        Окинув общим взором космос Толстого в "Войне и мире", мы видим вселенную с неким незримым центром, который в равной мере и в небе, и в душе каждого человека. Земля - это один из важнейших уголков мироздания, где происходят важнейшие космические события. Личное, мимолетное бытие человека при всей своей значимости - лишь отблеск вечной, всемирной жизни, где прошлое, будущее и настоящее существуют всегда. "Трудно представить вечность... Почему же? - отвечает Наташа. - Вчера было, сегодня есть, завтра будет..." В момент смерти душа человека переполняется светом этой всемирной жизни, вмещает в себя весь видимый мир и теряет интерес к индивидуальной, "личной" любви. Зато всемирная любовь, жизнь и смерть для других озаряет человека вселенским смыслом, открывает ему здесь, на земле, важнейший закон - тайну всего зримого и незримого, видимого и невидимого мироздания.
        Разумеется, это лишь общие очертания мира Толстого, где жизнь каждого человека сплетена прозрачными паутинными нитями со всеми людьми, а через них со всей вселенной.
        "Многоочитая сфера" Андрея Белого
        Андрей Белый - один из первых прозаиков XX века, пишущий после выхода теории относительности. Его поэтика немыслима без новой космологии. Теософская космология Рудольфа Штайнера строилась ещё в ньютоновском мире, поэтому она была решительно изгнана из "Москвы" и "Петербурга". Космос этих романов зиждется на прочном фундаменте четырехмерного континуума Эйнштейна и Минковского.
        В отличие от космоса Ньютона, где все материальные реалии, в принципе, можно увидеть глазом, в крайнем случае через телескоп или микроскоп, в мире Эйнштейна все, что мы видим, "неправильно". Человеческий глаз "не видит" четырехмерия. Мы не различаем взором и, в принципе, не можем видеть, каким именно обраэом искривлено наше трехмерное пространство. Еще Иван Карамазов и Кириллов в "Бесах" возмущались ограниченностью человеческого зрения, видящего лишь три измерения.
        Для Андрея Белого это обстоятельство особой важности. Его художественное зрение рвется к иной реальности. Вот почему он прибегает к весьма распространенной метафоре искривленного пространства - к сияющей сфере.
        В живописи начала ХХ века "сферичность", искривленность земного изображения стала общепринятой условностью, приближающей наше зрение к невидимому.
        К этому приему, сознательно его декларируя, прибегал, в частности, Петров-Водкин.
        Андрей Белый в книге "Мастерство Гоголя" утверждал, что автор "Невского проспекта" видел мир сферически искривленным. В доказательство приводится то место из "Невского проспекта", где дыбится мостовая и дома опрокидываются на прохожих.
        Прав или не прав Белый, наделяя Гоголя таким зрением, но все пространство "Москвы" и "Петербурга" выстроено сферично. Любая плоскость, любой объем оживают в глазах профессора математики - главного героя "Москвы". Петербургский мир сенатора, наоборот, подчеркнуто плоский или кубический. Глава о Петербурге в романе так и названа:
        "Квадраты, параллелепипеды, кубы". Наступает момент битвы кубов со сферой. Сенатору захотелось вернуть миру былую определенность:
        "Глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил; и ему захотелось, чтоб вперед пролетала карета, чтобы проспекты летели навстречу - за проспектом проспект, чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами; чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом, чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов; по квадрату на обывателя, чтобы... чтобы...
        После линии всех симметричностей успокаивала его фигура - квадрат".
        Его нереальность, неестественность именно в этой рабской прикованности к ограниченному зрению. Лишь в момент взрыва, когда все разлетается, искривляется, убегает, этот мир приобретает истинную реальность.
        В космологии А. Эйнштейна даны разные модели нашей вселенной. Одна из них - сфера (в конечном итоге Эйнштейн остановился на этой модели расширяющейся вселенной, предложенной русским космологом Фридманом).
        Надо ли говорить, до какой степени она соответствует всей композиции в зрительной перспективе "Москвы":
        "- Ассимптота - черта...
        Концом зонтика ткнул.
        ...приближающаяся к гиперболе...
        Руки развел он:
        ...и не совпадающая... Меж обоими грань: грань миров: мира нашего и... и... искал выражения - гиперболического..."
        Эту сферу всегда видел мысленным взором профессор и, как ни странно, интуитивно прозревала дочь Мандро Лизаша. Туда вдруг выворачивалась комнатушка, и все было пронизано и заполнено её светом.
        "Что же делать: "оттуда" жила.
        Здесь влачилась русалкой больною. Немела порой; и - разыгрывалось, что идет коридором, во тьме; все скорее, скорее, скорее - спешила, летела; и чувствовала - коридор расширяется в ней, оказавшись распахнутым телом, вернее распахом сплошным ощущений телесных, как бы отстающих от мысли, как стены её замыкающих комнат; и переживала мандровской квартирою тело.
        Отсюда в мыслях - бежала, бежала, бежала, бежала.
        И - знала: сидит; все же бежала: в прозаривание, из которого били лучи; точно солнце всходило; спешила к восходу: понять, допонять; будто "я" разрывалося, став сквозняками мандровской квартиры; "оттуда" блистало ей солнце, составленное из субстанции "я", обретающих осмыслы в "мы", составляющих солнечный шар.
        Этот солнечный шар называла она своей родиной...
        - Лизаша, вы здесь? - выходила из двери мадам Вулеву. И огромная сфера сжималась до точки...
        Так сознаньем вы вернуться из мандровской квартиры умела... но стоило сделать движение - сфера сжималась до точки: до нового выпрыга".
        Сфера, видимая в мечтах Лизаши, как раз и была реальной картиной мира, в то время как обыденное, бытовое зрение давало хаотичный мир крыш, заборов, стен домишек, являющихся здесь как бы последней инстанцией бытия. Ослепление профессора приобретает такой же символический смысл, как взрыв бомбы в "Петербурге". Профессора хотят лишить вселенского видения. Даже сферическая форма глаза становится символом устремленности зрения за пределы, но разрушение этой живой сферы не дает результата. Мысленным взором ослепленный Коробкин видит все тот же сферический четырехмерный мир.
        В романах А. Белого, как и в живописи Петрова-Водкина, сферическая искривленность обычного пространства стала и символом ещё неизведанных возможностей человека, выворачивающегося, прорывающегося к невидимой ранее реальности мироздания.
        Теперь о времени. Оно также "другое": взрывы, толчки, ритмические перебои сплошного речевого потока создают некую мерцающую непрерывность. Здесь нет повествовательной протяженности, все внезапно появляется, внезапно исчезает. Это время пульсирующих точек на поверхности расширяющейся сферы.
        Нуль времени, нуль пространства - реальности вселенной, ранее неизвестные, расширяющееся и сжимающееся время - все это и раньше было в искусстве. Один миг вхождения острия копья в рану описан у Гомера плавным повествованием на полстраницы, или мгновение, вмещающее вечность, о котором так вдохновенно говорит Мышкин. Но у Андрея Белого это уже не символ, не условный прием, а сама структура повествования. Все видение автора таково. Андрей Белый дарит нам новое, более тонкое видение пространства и времени, максимально приближенное к вселенной Эйнштейна.
        Если привести к знаменателю то, что искал и нашел Белый в этой сфере, то будет несомненна победа художника, открывшего множество степеней доселе неведомой свободы парения в новом космосе.
        В расширяющейся сфере условны понятия верха и низа, и М. Бахтин достаточно полно поведал нам, сколь широко пользовалось и пользуется искусство приемом невесомости, где верх и низ относительные явления. Попросту говоря - их нет, ты идешь по небу.
        Гораздо реже искусство прикасалось к незыблемым понятиям "внутреннего" и "внешнего", хотя ещё в древнеегипетской "Изумрудной скрижали" Гермеса Трисмегиста говорилось: что внизу - вверху. Даже относительность верха и низа все же воспринималась нами скорее как сказка, когда Циолковский рассказывал о невесомости в "Грезах о земле и небе". Заметим - в грезах. Даже сам ученый верит в эту реальность с трудом, что же касается относительности внутреннего и внешнего, то на них Циолковский даже и не замахнулся.
        А между тем как есть во вселенной области невесомости, где нет верха и низа, так есть области черных дыр, мысленный подлет к которым смоделирован в знаменитой сфере Шварцшильда. Так вот, подлетая мысленно к черным дырам, чье существование также предсказано теорией относительности, мы окажемся в точке, где "векторы" внутреннего и внешнего станут такими же относительными, как верх и низ в невесомости. Небо - внутренности, а внутренности - небо.
        Андрей Белый смоделировал такое выворачивание дважды в "Записках мечтателей", выпущенных издательством "Алконост" в 1919 году.
        "Если бы мы вдруг сумели вывернуться наизнанку, увидели б мы вместо мира собственной природы: всеазию или фантазию, а вместо органов (печени, селезенки и почек) почувствовали Венеру, Юпитер: планеты - суть органы".
        "Я был над собой, под собой; в точке прежнего "я" - образовалась дыра".
        "Образовалась во мне как... спираль: мои думы; ...закинь в этот миг свою голову я, не оттенок лазури я видел бы в небе, а грозный и черный пролом... пролом меня всасывал (я умирал в ежедневных мучениях); был он отверстием в правду вещей... становился он синею сферою... тянул меня сквозь меня; из себя самого излетал я кипением жизни; и делался сферою; многоочито глядящий на центр, находя в нем дрожащую кожу мою; точно косточка сочного персика было мне тело мое; я - без кожи, разлитый во всем, - Зодиак".
        Это уже более подробное описание из "Воспоминаний о Блоке", изданных в 1922 году.
        О том, что произошло у вершины пирамиды, Андрей Белый рассказал также в своих "Воспоминаниях" (1910-1912 гг.), опубликованных в томе 27-28-м "Литературного наследства" (М., 1937).
        В нескольких ступенях от вершины в момент подъема Андрей Белый увидел и почувствовал то, что предстояло ощутить всякому человеку по замыслу создателей пирамиды:
        "В этом месте ужасная иллюзия зрения: над головою видишь не более трех-четырех ступеней; вниз - то же самое; ступени загнуты; пирамида видится повешенной в воздухе планетой, не имеющей касания с землей; ты вот-вот-вот свергнешься через головы тебя держащих людей, головой вниз, вверх пятами; мы вдруг ощутили дикий ужас от небывалости своего положения; это странное физиологическое ощущение, переходящее в моральное чувство вывернутости тебя наизнанку, называют здешние арабы пирамидной болезнью... Для меня же эта вывернутость наизнанку связалась с поворотным моментом всей жизни; последствие пирамидной болезни - перемена органов восприятия; жизнь окрасилась новой тональностью; как будто всходил на рябые ступени одним, сошел же другим".
        Здесь человечество впервые соприкоснулось в литературе с неведомой ранее космологической реальностью - относительностью внутреннего и внешнего.
        Сказать "внутреннее есть внешнее" или создать математическую модель вывернутого малого пространства так, чтобы оно вместило весь мир, конечно, большое достижение разума, но пережить такое выворачивание, дать его зримый, чувственный образ удалось впервые Андрею Белому.
        Я вижу в этом прорыве только первый толчок, только Предвестие нового искусства, которое все ещё так и не освоилось в новом мироздании Эйнштейна, не обжило его.
        То, что произошло с Андреем Белым на вершине пирамиды Хеопса, я назвал космическим выворачиванием или космической антропной инверсией.
        Антропная инверсия или альтернативный космос
        "Художественное творчество выявляет нам космос, проходящим через сознание живого существа" - эта мысль В. Вернадского весьма глубока и по-настоящему ещё не раскрыта. Мы привыкли обращать внимание лишь на субъективную сторону творчества, но роль живой да ещё мыслящей материи весьма важна в мироздании. Открытие в космологии аптропного принципа свидетельствует о чрезвычайно тонкой подстройке важнейших физических постоянных к мыслящему и воспринимающему объекту.
        Художник может увидеть тайны космоса, недоступные бесстрастным приборам. Менее всего поддается научным методам пограничная область между человеком и космосом, где отвлеченные математические формулы, внешне абсолютно далекие от личного опыта человека, могут стать чувственной реальностью художественного мира.
        Для математики не составляет труда вывернуть наизнанку сферу вселенной до некоей "точки сингулярности" (бесконечной кривизны), за которой физике делать нечего. Этим занимается сегодняшняя космология, исследующая загадочные области черных дыр. У Андрея Белого выворачивание осуществляется здесь, на земле. Имеет ли это какое-либо отношение к новым космологическим моделям? Да, ответил бы математик Павел Флоренский. Его книга "Мнимости в геометрии" вышла в начале 20-х годов. В ней Флоренский ставит мысленный эксперимент, основанный на законах теории относительности. Что будет с телом, мчащимся во вселенной со скоростью, близкой к световой? Физически оно превратится в свет, геометрически оно как бы вывернется через себя во вселенную. Автор заканчивает книгу вопросом: обязательно ли мчаться с такой головокружительной (и практически недостижимой ) скоростью или выворачивание возможно в обычных физических условиях, в привычном нашему глазу трехмерном пространстве?
        Опыт Андрея Белого свидетельствует о том, что такое выворачивание возможно, по крайней мере, на творческом и психологическом уровне. Но что такое творчество? Ведь, по мысли Вернадского, это и есть выявленный "космос, проходящий через сознание живого существа".
        Книгу "Мнимости в геометрии" П. Флоренский написал, анализируя неевклидову геометрию Лобачевского, а Вернадский неоднократно высказывал мысль: пространство живого вещества может оказаться неевклидовым. Творчество же и психология - удел высшей формы живого вещества. Одним словом, есть все основания отнестись к метафоре о выворачивании со всей серьезностью.
        Размышления Вернадского о распространении сферы разума во вселенной, о научной мысли как о "планетарном явлении", об особой космической роли художественного мышления сегодня обретают вполне конкретные очертания. Не стоим ли мы на пороге той революции, когда наши представления о месте человека в мироздании потребуют новой "коперниковской" реформы? На сей раз потребуется отказ от абсолютизации таких понятий, как "внутреннее" и "внешнее". Теория относительности показала иллюзорность "абсолютного времени" и "абсолютного пространства" - их просто нет; но на уровне обыденного опыта или, просто говоря, чисто по-человечески мы не учитываем относительность пространства и времени, как не учитываем шарообразность Земли, когда ходим по ней. На чисто человеческом уровне Земля по-прежнему плоская, а Солнце по-прежнему вращается вокруг нас, как это было до Коперника И даже до Птолемея.
        Почему так? Обыденный, внешний земной опыт дает человеку именно такую реальность. Однако сфера человеческого разума распространяется в космос, и совершенно неожиданно выявляется одна поразительная закономерность. Чем дальше в космос, тем ближе к человеку, к его душе. "Абсолютное пространство" и "абсолютное время" - это подарок отвлеченной науки. На эмоциональном, художественном и психологическом уровнях человек всегда считал эти реальности относительными.
        С такими реальностями человек не сталкивается в обычной жизни, поскольку относительность времени и пространства ощутима лишь при релятивистских скоростях; однако наш внутренний душевный опыт приемлет космос, открытый Эйнштейном, как нечто близкое и родное.
        Можно было бы расширить круг таких примеров, но и без того уже ясно, что душевный и интеллектуальный опыт человека является как бы косвенным источником информации о реальностях мироздания, недоступных внешнему обыденному опыту человека. Здесь, говоря языком Вернадского, "научная мысль как планетарное явление" смыкается с таким планетарным явлением, как искусство и внутренний мир человека.
        Естественно, возникает вопрос: а не существует ли некий единый код живой и неорганической материи, лежащий в основе такого единства научной и художественной мысли? Художественное и психологическое время-пространство (хронотоп) структурно совпадает по духу с новейшей космологией - вот что интересно.
        С другой стороны, в этом нет ничего удивительного. Функциональная асимметрия правого и левого полушарий мозга известна. В целом возникла такая картина: правое - эмоции, левое - логика. Хотя в жизни все переплетено, ясно, что научное познание больше связано с доминантой левого полушария, а художественное тяготеет к правому. Мы как бы обладаем двумя равноправными моделями, и нет ничего удивительного в том, что на каком-то витке познания оба кода слипаются в один м е т а к о д. Здесь в равной мере участвует и научное, и художественное видение.
        Вернемся теперь к интуитивным прозрениям Андрея Белого о выворачивании в космос. Есть ли здесь нечто абсолютно новое даже по сравнению с известными художественными моделями? Есть несомненно.
        Но сути дела, в прозе Белого человек впервые соприкоснулся с относительностью внутреннего и внешнего, что даже в сказках обнаружить довольно трудно. Вернадский, уделявший громадное внимание особой значимости асимметрии правого и левого в реальном мире, фактически пролагал пути к более пристальному изучению и других характеристик пространства (верх-низ, правое-левое, внутреннее-внешнее).
        Реально с относительностью верха и низа человек соприкоснулся лишь в невесомости. Хотя у Ж. Верна, а позднее и у Циолковского невесомость была подробно описана, все же для каждого, кто не побывал в космосе, это пространство так и остается по-человечески не освоенным. Нет под ногами земли, нет тяжести. В настоящее время человек идет в космосе по пути имитации привычных земных условий, но это возможно лишь до какого-то предела... Между тем духовное, художественное, психологическое внедрение в космос не имеет пределов. И здесь наша мысль пока что, говоря словами Пушкина, "ленива и нелюбопытна".
        Программа Вернадского предусматривает непрерывное возрастание роли живого и мыслящего вещества в космосе. Обычно мы представляем себе чисто технический путь такого расширения. Между тем техническая экспансия имеет свои пределы. Хотя могущество техники будет расти всегда, оно тем не менее никогда не выйдет за пределы, очерчиваемые возможностями самой техники. Рост духовного и интеллектуального могущества человека, в отличие от технического, действительно беспределен. Учение о ноосфере обычно воспринимают как программу нашего технического проникновения в космос. На самом деле ноосфера может беспредельно расширяться в границах одной черепной коробки. В ноосфере Вернадского художественному познанию отведена весьма важная роль. Мы же, говоря о ноосфере, все время кренимся в сторону левого полушария, то есть к науке. Изучение закономерностей метакода могло бы основательно выпрямить эту линию.
        В чисто условном плане есть все основания говорить о возникновении "антропной физики" и "антропной космологии". Возможно, что предвестием здесь были космологические образы Андрея Белого и Хлебникова. На первый взгляд может показаться, что нет никакой объективной связи между категориями физики или космологии и обычным ненаучным отражением этих же реальностей в повседневной жизни; но это только при неглубоком подходе.
        Понятие о тяжести по-разному отражено в законе всемирного тяготения и в жалобе человека, что "на душе тяжело", однако между этими крайностями есть некоторая зависимость и тонкая взаимосвязь. Без психологического ощущения тяжести было бы невозможно понять закон всемирного тяготения. Наша привычка делить познание на объективное и субъективное почему-то не учитывает третью, промежуточную, субъективно-объективную область мира, где "внутреннее" и "внешнее" замещаются друг другом так же успешно, как "верх" и "низ" в невесомости.
        Чувство тяжести и легкости не нуждается в специальных комментариях. Гораздо сложнее определить, что такое чувство внутреннего и внешнего. Эти направления в пространстве плохо изучены. Когда-то Вернадский продолжил исследования Пастера в области таких загадочных и, казалось бы, субъективных понятий, как "левое" и "правое". Его выводы о несомненной объективной значимости этих направлений сегодня блистательно подтверждены и в квантовой физике, и в химии, и в биологии.
        Не следует ли распространить эти исследования на сферу понятий "внутреннее" и "внешнее"?
        Возвращаясь к метафорическим впечатлениям Андрея Белого, задумаемся, что произошло с писателем, создавшим мимолетно образ живого и мыслящего существа, для которого нет внутреннего и внешнего. Это существо бесконечно распространено в космос и как бы объемлет себя мирозданием. Разумеется, существуют математические модели такого пространства в современной топологии, есть и физические эквиваленты такой структуры - это вселенная-микрочастица, получившая сразу три наименования: планкион, максимон, фридмон.
        Герой Андрея Белого и почувствовал себя такой частицей-вселенной. Он внутри и вовне, в ограниченном и бесконечном объеме мироздания одновременно. Вспомним снова описание сферы Паскаля, данное Борхесом.
        "Джордано Бруно заявил, что мир есть бесконечное следствие бесконечной причины и что божество находится близко, "ибо оно внутри нас ещё в большей степени, чем мы сами внутри нас". Он искал слова, чтобы изобразить людям Коперниково пространство, и на одной знаменитой странице напечатал: "Мы можем с уверенностью утверждать, что Вселенная - вся центр или что центр Вселенной находится везде, а окружность нигде".
        ...Идея абсолютного пространства, которое для Бруно было освобождением, стала для Паскаля лабиринтом и бездной. Этот страшился Вселенной и хотел поклоняться Богу, но Бог для него был менее реален, чем устрашающая вселенная. Он сетовал, что небосвод не может говорить, сравнивал нашу жизнь с жизнью потерпевших кораблекрушение на пустынном острове. Он чувствовал непрестанный гнет физического мира, чувствовал головокружение, страх, одиночество и выразил их другими словами: "Природа это бесконечная сфера, центр которой везде, а окружность нигде". ...И колебания рукописи показывают, что Паскаль начал писать: "Устрашающая сфера, центр которой везде, а окружность нигде".
        Совсем иначе выглядит эта сфера у Л. Толстого, ибо она заполнена человеком, его духовным бесконечным пространством.
        У Андрея Белого это духовное пространство слилось с телесно-физическим.
        В свое время К. Э. Циолковский в статье "Животное космоса" создал образ человека-сферы как идеального обитателя космического пространства, о чем подробнее впереди. Светящийся шар, питаемый светом, - это действительно оптимальное решение для жизни во вселенной Ньютона; но во вселенной Эйнштейна, пожалуй, более уместна модель Андрея Белого. Здесь сфера Циолковского как бы вывернута через себя внутрь и наружу, ей даны координаты других измерений. Такие геометрические преобразования возможны в неевклидовой геометрии, что опять возвращает нас к неевклидовой геометрии живого вещества.
        А что если интуиция подсказала Белому не фантастический, а вполне реальный прообраз человека космического? Существо, наделенное внутренне-внешним восприятием пространства, никогда не могло бы указать на границы своего тела: ведь любая веха означала бы, что здесь пролегает межа между человеком и космосом. Для героя Андрея Белого такой грани нет. Он объемлет космос изнутри и снаружи, как косточка обнимается с мякотью персика. В метафоре Белого "мякоть" - это весь зодиак, но что мешает включить Сюда весь "внешний" космос?
        Учение Вернадского о ноосфере не конкретизирует, какими путями расширяется область разума в мироздании. Вероятно, не последнее место занимает в этом процессе психологическое и художественное обживание некоторых реальностей мироздания. Многие из них напрямую связаны с космологическим выворачиванием, пережитым писателем.
        Есть две реальности вселенной, где возможна антропная инверсия (выворачивание), о которой рассказывает Андрей Белый. Это черные дыры и тела, мчащиеся со скоростями, близкими к световой. Если чисто условно поместить туда наблюдателя-человека, он увидел бы ту картину, которая открылась Лизаше в романе "Москва". Теперь продолжим мысленный эксперимент и буквально поэтапно проследим, что открылось бы нашему наблюдателю.
        Поскольку моделей подлета к черной дыре несколько, мы воспользуемся обобщенной картиной, данной астрономом И. А. Климишиным в книге "Релятивистская астрономия".
        Сначала перед космическим путешественником, летящим с релятивистской скоростью, возникает так называемый "горизонт мировых событий", который он успешно пересечет за ограниченный отрезок времени, например за полчаса, если черная дыра величиной с наше солнце. Однако для наблюдателя, который со стороны следит за путешественником, его подлет к черной дыре будет длиться вечно...
        Здесь сразу два необычных феномена. Во-первых, для того, чтобы увидеть, нужны двое - "путешественник" и "наблюдатель". Во-вторых, одно и то же явление для одного вечно, для другого временно. Если мы перекодируем эти явления на знакомый нам язык душевных переживаний, хорошо отраженный в литературе, то столкнемся с двумя вполне знакомыми литературоведу реальностями: двойничеством героя и относительность художественного времени. "Наблюдатель" и "путешественник" - это один и тот же "двойник". В знакомом уже описании Андрея Белого герой сам поднимается над собой и объемлет себя собой - Зодиаком.
        Относительность времени уже знакома нам по ощущению князя Мышкина. "Для Бога один день как тысяча лет и тысяча лет как один день". Ныне человек вполне созрел для такого понимания времени.
        Далее: момент пересечения "горизонта мировых событий" (сферы Шварцшильда), к сожалению, навеки разлучит двойников - наблюдателя и путешественника. Сколько бы ни посылал сигналов из черной дыры путешественник, наблюдатель их не увидит. Однако о существовании друг друга они должны знать, иначе невозможен отсчет полета. Образно говоря, путешественник для наблюдателя - некий теневой двойник, которого он не видит, мнимая величина, v-1. Уместно снова вспомнить книгу П. Флоренского "Мнимости в геометрии", где он выдвинул гипотезу о физической реальности мнимых величин; и хотя в модели подлета к черной дыре наблюдатель присутствует как условность, правомерно высказать предположение, что здесь кроется не только физическая, но и какая-то реальность, связанная с нашим душевным миром. В пользу этого говорит сформировавшийся ныне антропный принцип. Он свидетельствует о тончайшей связи между живым веществом и физическими постоянными вселенной, а принцип неопределенности Гейзенберга говорит о невозможности отражения любой физической реальности на микроуровне без поправки на минимальные искажения, вносимые
"наблюдателем". Таким наблюдателем на уровне микромира является физический прибор, опять же созданный человеком.
        Итак, "путешественник" благополучно пересек горизонт мировых событий, и здесь пошло разделение с его двойником - наблюдателем, оставшимся в нашем мире. С ним произойдет ещё одно чудо, именуемое физиками "опространствливание времени".
        Что такое, спросите вы, и я с удовольствием замечу, что никаких аналогий в художественном мире не нахожу, а, стало быть, речь идет о некоей ещё не освоенной писателями и художниками реальности.
        Наконец время начинает дробиться, становится дискретным. Опять незнакомое явление. Впрочем, здесь аналогиивозможны. В критические моменты жизни, перед лицом смертельной опасности перед человеком нередко проносится вся его жизнь, уместившаяся как бы в одно мгновение; и вся жизнь в виде множества мгновений, и все они в одной точке переживаемого мига - вполне знакомое ощущение. В литературе это даже стало штампом - воспоминание всей жизни в единый миг.
        Однако самое интересное начинается после пересечения горизонта событий, когда путешественник, оторвавшись от наблюдателя, минуя миг-вечность, опространствленное и дискретное время, устремится к центру черной дыры, к знаменитой точке сингулярности. Здесь он в буквальном смысле вывернется наизнанку и вылетит в другую вселенную, причем выворачивание перемена внутреннего на внешнее - перевернет соответственно пространственное время: "Наблюдатель за короткое время (по его часам) увидит, находясь внутри сферы Шварцшильда, все будущее вселенной! Что будет потом? В момент остановки внутри шварцшильдовой сферы наблюдатель перестанет видеть ту вселенную (в её далеком будущем), из которой он "выскочил". После этого... наблюдатель начнет двигаться наружу и через некоторое время (по его часам) опять пересечет шварцшильдовскую сферу. И тогда он увидит совершенно другую вселенную" (Шкловский И. Вселенная, жизнь, разум. М., 1976)
        Замечу, что от внимания астрофизики не ускользает, что произошло бы с человеком в таком пространстве, если бы он действительно оказался внутри черной дыры и вывернулся в другую вселенную. "Наблюдатель начнет наблюдать вселенную со все растущим фиолетовым смещением. Расчеты показывают, что при этом количество падающей... лучистой энергии будет конечно. Это означает, что никакой катастрофы ни с наблюдателем, ни с его космическим кораблем не произойдет". Иначе обстоит дело при самом подлете к черной дыре. Здесь путешественник будет "растянут", "разорван", "расплющен" - все это так. Но не будем забывать, что когда-то такие же термины применялись по отношению к гипотетическому космонавту, пожелавшему выйти за барьер тяготения с космической скоростью. Однако космонавты живы, летают, так что поживем увидим.
        Астрофизик Н. С. Кардашов считает такие путешествия в будущем вполне достижимыми. "Путешествие в заряженную черную дыру эквивалентно машине времени, которая дает возможность покрывать бесконечно большие интервалы времени за малые собственные времена" (Климишин И. А. Релятивистская астрономия. М. 1983).
        Оставим шаткую область гипотез и остановимся на несомненном. Современная физика и космология располагают такими моделями реальностей мироздания, где физически осуществляется смена внутреннего и внешнего: расширяющаяся вселенная, черные дыры, полеты вещества с релятивистскими скоростями вблизи светового барьера.
        При смене направлений внутреннего на внешнее происходит весьма характерный эффект: меньшее пространство и меньшее время вмещают в себя большее или даже бесконечно большее пространство-время. На первый взгляд может показаться, что аналогий такому явлению в нашем нерелятивистском обычном мире нет и все это лишь область негуманитарных наук. Однако, воспользовавшись методом Вернадского, который считал далеко не полной физическую картину мира, если в ней не учтена роль человека, посмотрим на эти явления именно с этой, попросту говоря, гуманитарной, человеческой точки зрения. То, что аналогичные модели времени есть в психологии и в творчестве, я уже показал С достаточной очевидностью, теперь рассмотрим, возможны ли такие же чудеса с пространством не на уровне художественного вымысла, а в повседневной реальности.
        Обратим внимание на то, что выворачивание (смена внутреннего на внешнее) буквально пронизывает живую материю. Прежде всего это связано с процессом рождения. Младенец, пребывающий внутри материнской утробы, не подозревает о безграничном пространстве внешнего мира. За два месяца до рождения он открывает глаза и смотрит во тьму, не подозревая о свете. Его выход во внешний, бесконечно широкий мир связан с прохождением сквозь внутреннее узкое пространство. Как это ни покажется странным, но здесь много общего с графиками вылета путешественника из черной дыры: сужение пространства, тьма, переходящая в свет, и, разумеется, смена внутреннего на внешнее. После рождения младенец оказывается в мире, который до этого был для него внешним. Кстати, сходные ощущения переживает Иван Ильич Л. Толстого в момент своей смерти:
        "Вдруг какая-то сила толкнула его в грудь, в бок, ещё сильнее сдавила ему дыхание, он провалился в дыру, и там, В конце дыры, засветилось что-то. С ним сделалось то, что бывало с ним в вагоне железной дороги, когда думаешь, что едешь вперед, а едешь назад, что мученье его и в том, что он всовывается в эту черную дыру, и ещё больше в том, что он не может пролезть в нее".
        "Черная дыра" Ивана Ильича не только по названию схожа с космическими объектами такого рода. Ощущения Человека в момент рождения и смерти, специфика восприятия пространства и времени, как ни странно, действительно совпадают с тем, что чувствовал бы и видел человек, проходя Сквозь черные дыры или летя с релятивистскими скоростями.
        Кстати, помещая мысленного наблюдателя в области черных дыр и световых скоростей, физики и космологи часто забывают, что без наблюдателя вообще невозможны процессы, которые они описывают. Под наблюдателем я подразумеваю здесь не человека, а тот минимум отражения, без которого вообще невозможны взаимодействия на уровне микромира и уж тем более на уровне световых скоростей. Это обстоятельство зафиксировано современной космологией в так называемом сильном антропном принципе, который при всем различии толкований в целом подразумевает обязательное и закономерное существование познающего и наблюдающего объекта на всех стадиях существования нашего мира.
        И вот здесь роль живого особенно велика. "Изучение физико-химических свойств поля жизни дает в этом отношении самые точные и самые глубокие указания, каких не дает пока никакое другое физическое явление Космоса". В. И. Вернадский "полем жизни" называет "пространства, занятые телом организма". Ученый указывает на особую, прямо-таки вселенскую роль живого вещества в условиях земли: "Живое вещество, мне кажется, есть единственное, может быть, пока земное явление, в котором ярко проявляется пространство-время" (Вернадский В. И. Проблемы биогеохимии. М., 1980).
        Надо ли объяснять, что в живом да ещё и мыслящем существе пространство-время вселенной проявляется с особой силой. Вот почему так важны на первый взгляд чисто субъективные модели человека и мироздания, отраженные в художественном творчестве.
        Искусство и психология вообще оказались более чуткими К направлениям пространства и времени, чем строгая наука трех предшествующих столетий. В. И. Вернадский справедливо критиковал доэйнштейновскую физику и космологию за недооценку роли живого и в особенности за непонимание объективной значимости таких реальностей, как правое и левое. В статье "О правизне и левизне" он особо выделяет мысль К. Ф. Гаусса, что "правизна-левизна есть геометрическое свойство пространства", а вовсе не простой результат чисто субъективного видения. Идя по стопам Вернадского, мы приходим к выводу, что такая же недооценка объективной значимости "внутренне-внешнего" тормозит сегодня поступательное движение мысли.
        Однако есть большая разница между "правым и левым" И "внутренним и внешним". Если бы сейчас на наших глазах правое и левое поменялись бы местами, это не привело бы к фундаментальному потрясению (я не беру здесь уровень молекулярный, клеточный и атомарный; там такое изменение привело бы к полной катастрофе нашего мира). На обычном уровне мир остался бы таким же, каким он был.
        Мысленное изменение внутреннего на внешнее было бы грандиозным переворотом. Представим себе, что солнце, звезды и небо мы воспринимаем, как раньше воспринимали свое нутро - легкие, сердце. В свою очередь тело мы бы увидели, как сейчас видим небо.
        Как ни головокружителен такой эксперимент, но я предлагаю читателю продолжить его.
        Итак, ничего не изменяя физически, мы меняем лишь направления внутреннего и внешнего. Рушится сразу же множество очевидностей. Очевидно, что мы сейчас внутри космоса, что космос больше нашего тела и так далее. Однако, мысленно сменив направления внутреннего на внешнее, мы сразу разрушим эти незыблемые основы. Во-первых, мы как бы обнимем изнутри весь космос со всех сторон и окажемся "изнутри-над мирозданием", а, во-вторых, при такой инверсии тело окажется бесконечно большим и обнимет собой всю бесконечность окружающего его ранее пространства. Космос окажется объятым нами изнутри и снаружи одновременно.
        Более того, убедившись в относительности внутренне-внешнего мира, наподобие космонавтов, убедившихся в относительности верха и низа в невесомости, мы окажемся как бы в двуедином пространстве человек-космос или космос-человек. Здесь нет чисто субъективного или чисто объективного, вся реальность пронизана неким субъективно-объективным мерцанием.
        А что если такое видение мира более правильно? На земле, в условиях тяготения, господствуют законы, заставляющие нас делить мир на верх-низ, правое-левое, внутреннее-внешнее. Не обладай мы такой возможностью, жизнь в условиях земли была бы невозможна. Однако не будем забывать, что гораздо более и даже неизмеримо более громадные области мироздания существуют вне земных условий. Стоит чуть приподняться над землей - и уже невесомость, нет верха-низа; стоит приблизиться к световой скорости - и нет внутреннего-внешнего. Более того, даже в земных условиях внутреннее и внешнее часто меняются местами: рождение, прорастание зерна изнутри, оплодотворение и деление клетки, расщепление атома-вот далеко не полный перечень таких процессов. Возможно, что и смерть является особой разновидностью такой космической антропной инверсии.
        Одним словом, относительность внутренне-внешнего ещё не освоена человеком. Верное для земли неверно для космоса, а человек существо космическое. Когда Коперник мысленно вывернул наизнанку птолемеевскую вселенную, перенес Землю из центра сферы на периферию, а Солнце переместил из окружности в центр, он остался при этом на той же Земле и в той же вселенной.
        Если мы продолжим этот процесс и мысленно вывернем наизнанку наше собственное пространство, мы опять же останемся на той же Земле и в той же вселенной, просто картина мироздания станет другой и, я в этом твердо уверен, более объективной.
        Земные условия подсказали нам плоскую Землю, Солнце вокруг земли, человека внутри вселенной. Земля стала круглой, Солнце заняло подобающее ему место. А что если с переориентацией внутреннего и внешнего мы увидим более космично, более правильно? Внутренне-внешний человек-космос, обнимающий изнутри-над мироздание, вовнутривший его и распространивший себя как небо, - это образ, заслуживающий самого пристального внимания, даже если бы за этим не крылось каких-либо новых космологических, физических и биологических реальностей.
        В. И. Вернадский справедливо отмечал, что даже образование дождевой лужи нельзя объяснить без участия в этом процессе космоса. Формирование наших представлений о месте человека в космосе в основном проходило под воздействием земных условий. Но если лужа связана с космосом, то мозг и человеческий организм, состоящие из воды на 90%, реагируют ещё тоньше на реальности микро - и макромира.
        Физики убеждены, что 10, а может, и n измерений пространства не имеют прямого отношения к нашему трехмерному миру, а относительность времени и пространства ощутима лишь в царстве световых скоростей. На самом деле микро - и макромир сплетаются в единый узел в "пространстве живого вещества". Отсюда следует, что для понимания своей космической роли человеку очень важно распространить свое психологическое и духовное пространство в пределы, открытые теорией относительности и квантовой физикой.
        Если это произойдет, мы неизбежно переселимся из вселенной Ньютона в мир современной космологии, как когда-то с плоской земли на круглую, из космоса Птолемея в мирозданье Коперника. Мне могут возразить, что такое переселение уже произошло в первой трети нашего века. Это будет верно лишь отчасти. Ситуация, сложившаяся сегодня, очень напоминает времена Коперника. Научно система польского астронома была взята на вооружение, но в повседневном употреблении и мировоззренчески верной считалась птолемеевская система. Лишь через семьдесят лет после опубликования учения Коперника запрет на него был снят, а Птолемей окончательно отошел в историю науки, уступив место современности.
        Параллели Птолемей - Ньютон, Коперник - Эйнштейн носят здесь чисто условный характер, и все же, не умаляя величия Ньютона, следует признать, что его представления об абсолютном пространстве и независимом от пространства равнотекущем времени сегодня являются анахронизмом. А между тем все ещё господствуют в умах людей на уровне повседневности.
        Вот почему до сих пор мы все ещё склонны абсолютизировать для себя земные условия, интуитивно распространяя их на весь космос. Это обедняет духовный мир современного человека, заслоняет от него существенные реальности вселенной, которые почему-то все ещё считаются достоянием кабинетной науки.
        В. И. Вернадский выдвинул рабочую гипотезу о том, что "все живое вещество для своего тела имеет состояние пространства, приближающееся к одной из Римановых геометрий" (Вернадский В. И. Проблемы биогеохимии).
        Это очень важное допущение прекрасно объясняет, почему художественное и психологическое пространство и время человека гораздо ближе к сегодняшней космологии, чем к Ньютону. Здесь ответ на вопрос, почему в нас закодирована информация о вселенной, весьма далекая от чисто земных условий.
        Поясню здесь, что Риманова сфера трехмерна и обладает положительной кривизной. Вот её условное изображение.
        Геометрия Лобачевского построена для искривленного пространства с отрицательной кривизной (гиперсфера)
        В рисунках допущена одна условность, обычная для популярной литературы: изображены двумерные поверхности сферы и гиперсферы, искривленные в трехмерном пространстве, "поскольку невозможно наглядно представить себе гиперболически искривленный трехмерный мир" (Владимиров Ю. С. и др. Пространство, время, гравитация М. 1984).
        Физически, согласно последним моделям, наша вселенная в чем-то похожа на трехмерную сферу Римана. Однако стоит поместить наше зрение внутри этой сферы, и мы увидим отрицательную кривизну гиперсферы Лобачевского.
        Чтобы оказаться внутри, нужно сферу вывернуть наизнанку. Геометрически это невозможно, однако на уровне микромира существуют так называемые инстантонные состояния, когда частица одной топологии может через вакуум вывернуться в частицу другой топологии. Так сфера может превратиться в гиперсферу (Будущее науки. М.
1986). Это очень похоже на антропную инверсию при выворачивании.
        Теперь перенесемся из космоса в наше привычное пространство и рассмотрим геометрию человеческого тела в его отношении к обычной трехмерной сфере изнутри. Такой сферой видится нам зримый космос - небо над головой. Если смотреть на человека со стороны, то кривизна замкнутого контура его тела будет положительной по отношению к Окружающему пространству. Если же мысленно смотреть изнутри, та же самая кривизна будет отрицательной. До рождения младенец пребывает внутри утробы в мире с отрицательной кривизной. После рождения, "вывернувшись" наружу, он видит ту же поверхность теперь уже с кривизной положительной. Какая же геометрия верная? Видимо, совмещающая внутреннее и внешнее. Но такой геометрии сегодня ещё не существует. Она ещё не создана.
        Теперь распространим наш частный случай до вселенских масштабов. Представим себе четырехмерную вселенскую сферу и наше пребывание на её трехмерной поверхности - "плоскости". Охватить её собой мы как бы не в состоянии, но стоит мысленно вывернуться наизнанку, и вот уже мы как неотъемлемая часть сферы оказались внутри неё - перед нами четырехмерная гиперсфера, на сей раз с отрицательной кривизной. Совместив эти два взгляда, мы увидим себя и вселенную изнутри и снаружи, мысленно связав воедино две модели вселенной.
        Правомерно предположить, что на определенном этапе развития человек научится видеть со стороны четырехмерную Риманову геометрию вселенной, а чтобы сделать это, надо как бы отстраниться, вывернуться хотя бы в пространство гиперсферы и совместить два взгляда-изнутри и снаружи - в новую геометрию. Вопрос о том, какова реальная геометрия вселенной, можно пока что вынести за скобки, а вот возможность расширить перспективу зрения до пределов внутренне-внешнего зрения вряд ли следует упускать.
        Если бы даже наш мир был устроен по Аристотелю и Птолемею или по Ньютону, то и тогда новое зрение дало бы более верную картину о месте человека в мироздании.
        Сейчас мы видим мир только изнутри. Надо научиться видеть его "изнутри-со-стороны".
        Ситуация эта очень похожа на то" что происходит в замечательной книге Эббота "Флатландия" (Эббот Э. Флатландяя. М. 1976). Обитатели плоского мира Флатландии живут на плоскости, не подозревая о существовании нашего трехмерного мира.
        Любая фигура - круг, квадрат, треугольник - видится им как отрезок большей или меньшей длины, ведь они не могут подняться над плоскостью, окинув взглядом фигуру в целом. Для существ этого мира есть только два направления - юг и север, они не подозревают о существовании высоты. Когда квадрат, побывавший в нашем объемном мире, объясняет им, что существует трехмерный мир, они требуют, чтобы он указал им, куда простирается эта таинственная "высота"; естественно, что на плоскости квадрат не в состоянии этого сделать.
        Зато вестник из трехмерного мира с легкостью доказывает квадрату свое объемное происхождение. Ведь он может дотронуться до любой плоской фигуры "изнутри". Перед ним плоскость, как лист бумаги, он ясно видит "внутреннее" пространство всех треугольников, многоугольников, окружностей и квадратов.
        Стало быть, уподобиться трехмерной, объемной фигуре плоскому существу можно. Надо "вывернуться наизнанку" и увидеть себя изнутри-снаружи. От совмещения этих двух перспектив и должно появиться перспективное трехмерное зрение.
        Вселенную, в которой мы живем, пронизывают 10, а может быть, п измерений на уровне микромира.
        Утверждение физиков и космологов о невозможности увидеть кривизну нашего трехмерного мира представляется весьма спорным. Это дань одностороннему негуманитарному подходу к научной истине. Но есть подход гуманитарный. Внутренне-внешняя перспектива - один из таких путей. Антропная космическая инверсия (выворачивание) может оказаться кратчайшим путем к вселенной XXI века, где человек и мироздание - одно целое.
        При инверсии правое и левое должны меняться местами. Так легко поменять плоские перчатки, правую на левую, подняв их над плоскостью. Это невозможно проделать с обычной трехмерной перчаткой. Ведь мы не располагаем пространством четырех измерений, чтобы переместить их аналогично перчаткам плоским. Однако есть другой, более простой путь. Выверните перчатки наизнанку, и чудо свершилось: правое стало левым. Не является ли выворачивание универсальной областью перехода любых измерений пространства в любые другие измерения?
        Вывернуть наизнанку живое тело было бы негуманным, но представим себе, что перчатка не только одушевлена, но и обладает разумом, тогда ей достаточно было бы мысленно поменять направления: внутреннее на внешнее и внешнее на внутреннее. Теперь представим себе, что перчатка, кроме разума, обладает высокоразвитой эмоциональной сферой и может почувствовать мысленное выворачивание так, словно оно осуществлено в реальности. Мир такой "перчатки" раздвинется безгранично. Ее ощущения времени и пространства окажутся намного сложнее и тоньше, чем до выворачивания.
        В статье "О правизне и левизне" В. И. Вернадский пишет, что в однородном евклидовом пространстве "не может быть раздельности правизны и левизны". Однако в нашем мире "все белки животных и растений "естественные" - левые"2. Пастер считал, что "это явление связано со свойствами космического пространства".
        "...Указание Пастера не может быть отброшено без внимания, - пишет Вернадский. - Дело в том, что в космических просторах наблюдаем правизну-левизну... Это проявление спиральности небесных туманностей, неизбежно право-левых материальных движений..."
        Куда же они закручены, в правую или левую сторону? Ответить на этот вопрос пока сложно, ибо правыми или левыми галактики могут быть лишь в проекции на искривленную плоскость типа воображаемой плоскости небосвода, однако в реальности мы такой плоскостью не располагаем. Таков ход мысли ученого.
        Однако в истории человеческой культуры мы располагаем другой, более совершенной право-левой внутренне-внешней спиралью. Таков, в частности, узор знаменитого Бахчисарайского фонтана, символизирующего вечность.
        Известна и другая право-левая спираль, весьма распространенная в древнем орнаменте.
        Весьма интересен внутренне-внешний спиральный узор на известной иконе "О тебе радуется".
        В центре - изображение Богородицы с младенцем во чреве. Младенец изнутри обнимает "семь кругов неба", так называемую мандорлу, При этом начальные круги внутри чрева, остальные, расширяясь, охватывают тело Богородицы снаружи.
        Словесное выражение этого образа дало название иконе "О тебе радуется".
        О тебе радуется всякая тварь, ангельский собор и человеческий род.
        Ложесна 6о твоя престол сотвори и чрево твое пространнее небес содея.
        В переводе на русский язык это может прозвучать примерно так:
        Тобой обрадовано все живое: сонм ангелов - на небе, люди здесь.
        Из чресл твоих возникло небо голубое, а чрево сделалось пространнее небес.
        Древнерусский художник сумел изобразить неизобразимое, расширив по спирали внутреннее пространство.
        Двойная право-левая внутренне-внешняя спираль возникает в знаменитых автохтонных волнах при колебательных реакциях Белоусова. Это явление изучает новая наука о самозарождающихся системах - синергетика.
        Мало изучена спиральная структура многих областей человеческого тела: радужка, ушная раковина, автохтонные волны сердечных сокращений; однако есть и некоторые Сдвиги в этой области. Замечена проекция внутренних Органов тела на радужку глаза и ушную раковину. Есть карта проекции развертки всех частей тела на сферу мозга. Выяснилось, что человеческое тело в чем-то похоже на голограмму: многие его части содержат проекцию всего тела в целом.
        Возникает интуитивная гипотеза о такой же голографической связи тела с окружающим его космосом. Не проецируется ли тело на воображаемую сферу окружающего нас космоса, как внутренние органы проецируются на радужку глаза?
        Если же учесть, что 90% информации о мире идет через зрение, вспомнить, что в древние времена звездное небо гораздо чаще было перед глазами рыбака, зверолова и землепашца, возникает естественное стремление проследить, как воздействовало небо на человека.
        Глазом человек прикасается к мирам на расстоянии Миллиардов световых лет. При атом через радужку глаза звездный свет оказывает какое-то воздействие и на все тело в целом, поскольку на радужку спроецировано все тело. Я уже не говорю о невидимых и не воспринимаемых человеком рентгеновских излучениях, о нейтринных потоках, пронизывающих мир во мгновение ока, и о многих других реальностях космоса, ежедневно наполняющих нашу заемную жизнь.
        До сих пор наука в основном изучала воздействие Космоса на человека. Между тем человек тоже воздействует на вселенную, причем вовсе не обязательно в глобальных масштабах.
        Никто не изучает, как глаз воздействует на свет звезды или солнце. Считалось, что столь минимальное влияние учитывать не приходится. Открытие Гейзенбергом принципа неопределенности на уровне квантовых взаимодействий заставляет подойти к этой проблеме по-новому.
        Сколько бы ни было минимальным взаимодействие, оно все же вполне достаточно, чтобы фотон проявил себя либо как частица, либо как волна. Бессмысленно спрашивать, чем в реальности является фотон. Реальность волны или частицы возникает лишь при взаимодействии с взглядом или даже, правильнее сказать, благодаря этому взаимодействию. Значит, взгляд воздействует на свет самых отдаленных и самых близких звезд на микроуровне, это воздействие весьма существенно.
        Раньше считалось, что это касается лишь областей микромира, но антропный принцип показал прямую связь микро - и макроуровня в человеческом восприятии. Все наиболее важные физические постоянные вселенной таковы, что само их существование тончайшим образом зависит от восприятия и даже было бы невозможно без обязательного возникновения на определенном этапе воспринимающего объекта, то есть человека. Получается, что человек космологическая реальность вселенной, без которой мироздание просто бы не возникло в том виде, в каком оно существует ныне.
        "Антропологический принцип в общей формулировке утверждает, что сам факт существования наблюдателя, факт естественного его происхождения, накладывает сильные ограничения на устройство и эволюцию Вселенной" (Эйнштейновский сборник.
1982-83. М., 1986).
        Получается, что микро - и макроуровни как бы специально подрегулированы для того, чтобы существовал человек, воспринимающий этот странный феномен. Объяснить такую ситуацию, не впадая в мистику, можно, лишь осознав объективную значимость нашего восприятия пространства и времени.
        Модель внутренне-внешнего пространства вселенной как бы соединяет в нашем сознании микро - и макроустройства в более всеобъемлющую картину мира.
        Риманова геометрия, рассматривающая модели мира с положительной кривизной, и геометрия Лобачевского, отражающая ту же реальность с кривизной отрицательной, естественно совмещаются в пространстве внутренне-внешнем. По аналогии с нашим трехмерным миром это будет глобус снаружи (сфера) и он же изнутри (гиперсфера). В этом случае мы получаем две модели мира: открытую и замкнутую.
        Современная космология располагает двумя такими моделями. Если бы захотели соединить сферу и гиперсферу в единый узор, совместить пространство внутреннее и внешнее, то лучшей моделью оказалась бы двойная спираль.
        Вряд ли надо объяснять, насколько такие модели характерны для строения человеческого тела.
        Познавая себя, выходя за пределы обыденного или данного природой зрения, мы должны смелее применять такие перспективы для более точной координации своего места в мироздании. Нас не должно смущать, что это возможно проделать лишь мысленно. Ведь только мысленно мы определяем свое местоположение не на плоской, а на круглой земле; пребывание в системе Коперника опять же осуществляем мысленно; но при этом мысль приближает нас к реальности, недоступной обычному восприятию.
        Округлость Земли стала для человечества географической истиной после путешествия Магеллана вокруг света.
        Копернику поверили до полетов в космическое пространство, где можно теперь воочию увидеть, как Земля вращается вокруг Солнца.
        Внутренне-внешнее пространство космоса пока что далеко от человека в областях черных дыр и релятивистских скоростей, и все же в нашей повседневной жизни это должно присутствовать как постоянное напоминание человеку о его космической роли.
        "Тысячеликий, тысячеглазый Пуруша", вмещающий в себя небо, звезды и всю вселенную; Андрей Белый, обнимающий себя Зодиаком, как мякоть персика объемлет косточку; Велимир Хлебников - "тать небесных прав для человека", отслаивающий Большую Медведицу от подошв сапог; Сергей Есенин, называвший человека "чашей космических обособленностей", где "человек, шествующий по земле, попадает головой в голову своему двойнику, шествующему по небу"; Афанасий Фет, несущий в своей груди "огонь сильней и ярче всей вселенной"; Тютчев, узнающий в звездной бездне "свое наследье родовое", воскликнувший в момент полного внутренне-внешнего проникновения: "Все во мне, и я во всем", - вот далеко не полный перечень - "парад" людей-планет, увидевших человека полновластным обитателем и вместителем всего макро - и микрокосмоса.
        Наше отношение к таким художественным прозрениям должно измениться. Здесь фантазия ведет нас к реальности.
        Старая истина о том, что человек есть частица космоса, ныне нуждается в пересмотре. Есть механическая часть целого, скажем, деталь машины или обрывок фотографии, а есть часть, зеркально вмещающая все целое, например, осколок голограммы.
        "Вообразим себе, что какой-то участок земли в Англии идеально выровняли и картограф начертал на нем карту Англии. Его создание совершенно - нет такой детали на английской земле, даже самой мелкой, которая не отражена в карте, здесь повторено все. В этом случае подобная карта должна включать в себя карту карты, и так до бесконечности"'.
        Если разорвать фотоснимок, все обрывки будут лишь фрагментами изображения. Если разбить голографический портрет, в каждом осколке останется все изображение, только несколько потускневшей.
        Человек именно такая голографическая часть космоса. Хотя и в потускневшем виде, но мироздание отражено в нас все целиком. Космологическое выворачивание восстанавливает яркость изображения. Нас не должно смущать, что глаз не видит человека и космос в перспективе внутренне-внешней. Глаз не видит и многое другое, например, пространство-время и кривизну вселенной. Эйнштейн даже сравнивал человека с клопом, ползущим по шару и не подозревающим о шарообразности своего мира:
        "Представьте себе совершенно сплющенного клопа, живущего на поверхности шара. Этот клоп может быть наделен аналитическим умом, может изучать физику и даже писать книги. Его мир будет двухмерным. Мысленно или математически он даже сможет понять, что такое третье измерение, но представить себе это измерение наглядно он не сможет. Человек находится точно в таком же положении, как и этот несчастный клоп, с той лишь разницей, что человек трехмерен. Математически человек может вообразить себе четвертое измерение, но представить его человек не может. Для него четвертое измерение существует лишь математически. Разум его не может постичь четырехмерия" (Эйнштейн А. Собр. науч. тр. в 4-х тт., т. 4. М., 1967).
        Я позволю себе поспорить с этим утверждением великого ученого. Человек все же способен "видеть четырехмерие", но для этого нужно творческое усилие. Более того" человек может воспринять все п измерений.
        Есть общее свойство зрения и восприятия: при переходе от одного измерения к любому другому осуществляется выворачивание.
        Так, одномерной точке для восприятия плоскости нужно вывернуться наизнанку во все стороны.
        Таким же образом воображаемое плоское двухмерное существо могло бы воспринять объем, вывернувшись сквозь себя наружу.
        Вывернуть наружу трехмерный объем мы уже зрительно не можем - не видим, куда выворачивать, где оно, четвертое измерение.
        Вот здесь нам и помогла бы ретроспекция выворачивания. В момент выворачивания и точка, и плоскость охватывают не только объем, но и все внешние пространства любых измерений. Таким образом, при выворачивании во внешнее пространство объект охватывает все измерения пространства-времени, от 10 до n.
        Вспомним, что современная космология знает такую модель частицы-вселенной, вывернутой вовне и внутрь. Она носит названия: планкион, максимон, фридмон.
        Во внешней перспективе это первоатом - частица, вывернутая во внешнее пространство, это наша расширяющаяся вселенная от момента взрыва 19 миллиардов лет назад и до сего времени.
        Во внутренней перспективе это наша вселенная, сжатая до частицы, из которой она возникла.
        Так наша вселенная может во внутренней перспективе быть элементарной частицей другой вселенной, а элементарные частицы нашей вселенной могут быть внешними проекциями других миров.
        Нечто подобное видел своим поэтическим зрением Beлимир Хлебников:
        "Привыкший везде на земле искать небо, я и во вздохе заметил солнце, месяц и землю. В ней малые вдохи как земля кружились кругом большого"
        Получается, что внутренне-внешним выворачиванием мы в состоянии охватить все миры сразу. Правда, здесь кроется одно "если": если космологическое выворачивание возможно для человека на физическом уровне. Это "если" связано со множеством физических условий:
        "Конкретный анализ, продемонстрировавший безопасность таких путешествий (к черной дыре), осуществил Н. С. Кардашев. Главным является вопрос, не разорвут ли приливные силы космический корабль в процессе его перехода через сферу Шварцшильда. Теория дает возможность найти минимальную массу черной дыры, "прыгать" в которую совершенно безопасно" (Климишин И. А. Релятивистская астрономия).
        "Путешествие в заряженную черную дыру, - пишет Н. С. Кардашев, эквивалентно машине времени, которая дает возможность покрыть бесконечно большие расстояния за конечные промежутки времени за малые собственные времена". Именно это "выворачивание", связанное с полетом, близким к скорости света, я назову выворачиванием внешним, или антропным метасингулированием, - это космическое выворачивание и антропная инверсия при подлете к черной дыре.
        Ну, а можно ли вывернуться внутрь, так сказать, не сходя с кресла, в сторону микромира? Вероятность положительного ответа на этот вопрос резко возрастает.
        Рост ноосферы, возрастание её роли в мироздании соответственно увеличивает и потенциал, и роль человеческого разума в понимании вселенской жизни. Отсюда объективное и субъективное распространение его роли на все известные уровни реальностей космоса, то есть и на уровни микромира, где пространство может иметь
10, 100 и даже n измерений.
        В. И. Вернадский не уточнял, какую роль в ноосфере играет чувство, но из его основных положений ясно, что оно отнюдь не второстепенно, со временем человек буквально научится чувствовать и 100 и n измерений, как сейчас он чувствует три. А. Эйнштейн занимает здесь явно скептическую позицию - он считает, что человек не может постичь Бога, для которого тысяча лет и тысяча измерений предстают как одно.
        Сама теория относительности немало способствовала тому, что мы ведем сейчас вполне конкретный разговор о постижении человеком мира четырех и тысячи измерений.
        Антропный принцип открывает пока ещё неясное соответствие между космологическими постоянными микромира и максимальными величинами макрокосмоса. На сегодняшний день нет никакой связующей субстанции между ними, кроме человека. "На совпадение больших чисел было предложено смотреть как на уравнение, определяющее некоторый момент времени в космологической школе, - границу "эпохи человека" (Эйнштейновский сборник, М., 1986).
        Центр ноосферы Вернадского может оказаться не только в заоблачной выси, вынесенной в беспредельные дали космоса а здесь, на земле, в человеке, раздвинувшем свои слух и зрение до самых отдаленных границ мироздания. Вопрос о том, каково устройство вселенной, в конечном итоге относится к сфере опыта. Однако наше человеческое восприятие пространства-времени не может быть механическим следствием той или иной реальности мира.
        Мы, люди, вправе выбирать и творить новые системы отсчета, непохожие на то, что сформировалось в опыте прошлого. Наши мысленные путешествия по экзотическим окраинам "черных дыр" и погружения в туннели микромира нужны здесь для того, чтобы убедить обитателя земли, что образ пространства-времени, сформировавшийся у нас сегодня, отнюдь не является абсолютно достоверным. Природа диктовала свои условия человеку, когда формировала наши слух и зрение. Мы видим мир впереди; но можно представить себе и более совершенное зрение. Можно представить себе зрение идеального глаза, не зависящего от чисто земных условий. Это, к примеру, шесть глаз, расположенных на сфере. Они смотрят вверх-вниз-вправо-влево-вперед-назад и вовнутрь. Невозможно даже мысленно нарисовать мир, отраженный в таком зрении, хотя именно такая перспектива обладала бы максимальной полнотой. Или один глаз, расположенный на "изгибе" ленты Мебиуса таким образом, что он одновременно смотрит вверх-вниз-вовнутрь-наружу-вперед-назад, вернее на границе между всеми характеристиками пространства. Как Андрей Белый на вершине пирамиды. Или мысленный
обитатель внутри хрустального глобуса Пьера.
        К. Э. Циолковский в статье "Животное космоса" обрисовал нам прозрачную сферу, но он не уточнял, где у сферы находится зрение, как она должна видеть мир.
        Не будем гадать, как в дальнейшем эволюция поступит с человеком. Скорей всего он останется таким, как есть, а слух и зрение будут расширяться за счет моделирующих систем, которые мы сейчас создали и создаем.
        Уже сейчас ясна основная особенность космического зрения, не связанного абсолютизацией земных условий, - ЭТО относительность и совмещенность всех направлений пространства; верх-низ, правое-левое, впереди-позади и, наконец, наиболее трудно преодолимое и трудно представляемое внутренне-внешнее.
        Наше восприятие времени тоже не единственно возможное. Сегодня здесь господствует сложившаяся в нашем сознании трехсоставное время: прошлое-будущее-настоящее. Когда-то Блаженный Августин дал такие характеристики для этих категорий: "Правильнее было бы, пожалуй, говорить так: есть три времени - настоящее прошедeго настоящее настоящего и настоящее будущего... Настоящее прошедшего - это память; настоящее настоящего - это непосредственное созерцание; настоящее будущего - это ожидание".
        Мы не согласимся с Августином, что время существует "только в нашей душе", но психологическое совмещение времени с нашим чувством философ увидел точно. Отметим, что современная физика испытывает большие трудности В попытках найти объективный смысл понятий "раньше-позже", как мы убедились ранее, существует чисто теоретическая возможность обратного хода времени в области черных дыр. Однако и в обычном земном восприятии вполне возможен мысленный эксперимент, расширяющий горизонты нашего восприятия.
        Абсолютизация направлений времени должна подвергнуться пересмотру. Если в пространстве возможны и реальные области, где внутреннее-внешнее понятия относительны, то во времени такими же относительными могут оказаться "направления" прошлое-будущее-настоящее. Можно моделировать необычные для нашего слуха сочетания "прошлое-будущее", или "будущее-настоящее", или "настоящее-прошлое", не говоря уже о возможности совмещения их в одно целое. В живом веществе время отражается Ярче, чем в косной материи. Вот почему наши чисто субъективные восприятия пространства-времени очень важны.
        Заканчивается гигантская, может быть, миллионолетняя эпоха, когда образы пространства и времени формировала в живом веществе природа. Теперь человек начинает сам моделировать образы пространства-времени, открытого не только природным, но и космическим реальностям мироздания.
        Этот процесс начался не только в физике, но и в поэзии XX века, и прежде всего в творчестве В. Хлебникова.
        ВСЕЛЕННАЯ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА
        Еще в XIX веке возник спор: в какой вселенной мы живем? Видим ли мы своими глазами мир реальный или очи обманывают и мир отнюдь не оче-виден. Первый камень в хрустально ясный образ бросил Лобачевский. Его "воображаемая геометрия" вызвала гнев и возмущение ученого мира. Лобачевского высмеяли, об открытии позабыли. Когда сын Н. Г. Чернышевского заинтересовался геометрией Лобачевского, Николай Гаврилович из ссылки прислал письмо, где всячески отговаривал его от вздорной затеи. Даже Чернышевский считал геометрию Лобачевского безумной.
        Бунт против неевклидовой геометрии слышен в пламенном монологе Ивана Карамазова, под которым И сегодня могли бы многие подписаться:
        "Но вот, однако, что надо отметить: если Бог есть и если он действительно создал землю, то, как нам совершенно известно, создал он её по евклидовой геометрии, а ум человеческий с понятием лишь о трех измерениях пространства. Между тем находились и находятся даже теперь геометры и философы, которые сомневаются в том, чтобы вся вселенная или, ещё обширнее, - все бытие было создано лишь по евклидовой геометрии, осмеливаются даже мечтать, что две параллельные линии, которые, по Евклиду, ни за что не могут сойтись на земле, может быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности. Я, голубчик, решил так, что если даже этого не могу понять, то где же мне про Бога понять. Я смиренно сознаюсь, что у меня нет никаких способностей разрешать такие вопросы, у меня ум евклидовский, земной, а потому где нам решать о том, что не от мира сего... Пусть даже параллельные линии сойдутся и я это сам увижу; увижу, что сошлись, и все-таки не приму".
        Позиция В. Хлебникова совершенно иная, антикарамазовская. Вслед за Достоевским он пристально всматривался в ту отдаленную, а может быть, и очень близкую точку вселенной, где параллельные прямые, образно говоря, "пересекаются в бесконечности".
        После открытий Минковского и Эйнштейна "воображаемая геометрия" оказалась физической и космической реальностью. К ней устремились взоры многих писателей и поэтов XX века.
        "Я - Разин со знаменем Лобачевского", - писал о себе Велимир Хлебников. Если сегодня окинуть взором многочисленные статьи о нем, мы не найдем в них разгадки этих слов. Главные мысли Хлебникова так и остались погребенными.
        В 1916 году в своем воззвании "Труба марсиан" поэт писал:
        "Что больше: "при" или "из"? Приобретатели всегда стадами крались за изобретателями...
        Памятниками и хвалебными статьями вы стараетесь освятить радость совершенной кражи... Лобачевский отсылался вами в приходские учителя...
        Вот ваши подвиги! Ими можно исписать толстые книги!..
        Вот почему изобретатели в полном сознании своей особой природы, других народов и особого посольства отделяются от приобретателей в независимое государство времени. ."
        Для современников было непонятно обращение к Лобачевскому. Поэт может быть певцом восстаний и революций, но при чем здесь воображаемая геометрия? Каждый год выходят статьи о Хлебникове, но его неевклидово зрение по-прежнему не интересует исследователей. Пора восполнить пробел.
        Девятнадцатилетним студентом В. Хлебников прослушал в Казанском университете курс геометрии Лобачевского, и уже тогда он начертал свое "Завещание": "Пусть на могильной плите прочтут: ...он связал время с пространством, он создал геометрию чисел". Не пугайтесь, читатели: "числа" Хлебникова это совсем не та скучная цифирь, которой потчевали в школе. У поэта они поют, как птицы, и разговаривают человеческими голосами. Они имеют свой вкус, цвет и запах, а время и пространство не похожи на некую безликую массу - они сливаются в человеке. Хлебников был уверен, что человеческие чувства не ограничиваются пятью известными (осязание, зрение, вкус, слух, обоняние), а простираются в бесконечность.
        "Он был, - пишет поэт, - настолько ребенок, что полагал, что после пяти стоит шесть, а после шести семь. Он осмеливался даже думать, что вообще там, где мы имеем одно и ещё одно, там имеем и три, и пять, и семь, и бесконечность..."
        Но это опять же иная бесконечность. У Хлебникова она вся заполнена нашими чувствами. Только открывается это человеку лишь в кульминационный, предсмертный миг.
        "Может быть, в предсмертный миг, когда все торопится, все в паническом страхе спасается бегством... может быть, в этот предсмертный миг в голове всякого со страшной быстротой происходит такое заполнение разрывов и рвов, нарушение форм и установленных границ".
        "Разрывы" и "рвы" не позволяют нам в обычных условиях видеть все бесконечное энмерное пространство-время вселенной.
        "Осветило ли хоть раз ум смертного такое многообразие, сверкнув, как молния соединяет две надувные тучи, соединив два ряда переживаний в воспаленном сознании больного мозга?"
        "Два ряда переживаний" - это чувства пространства (зрение) и времени (слух).
        Переворот в науке должен увенчаться психологическим переворотом в самом человеке. Вместо разрозненных пространства и времени он увидит единое пространство-время. Это приведет к соединению пяти чувств человека: "Пять ликов, их пять, но мало. Отчего не: одно, но велико..."
        На смену разрозненным в пространстве и времени пяти чувствам должно прийти единое пространственно-временное видение мира. Поэт сравнивает разрозненные чувства с беспорядочными точками в пространстве. Слияние этих точек будет восприятием всего эн-мерного пространства в целом, без дробления его на слуховые и зрительные образы.
        "Узор точек, когда ты заполнишь белеющие пространства, когда населишь пустующие пустыри?..
        Великое, протяженное, непрерывно изменяющееся многообразие мира не вмещается в разрозненные силки пяти чувств...
        Как треугольник, круг, восьмиугольник суть части единой плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки великого, протяженного многообразия".
        И "есть независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов - например: слуховые и зрительные или обонятельные - переходят одно в другое.
        Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва" превратится в кукование кукушки или в плач ребенке" станет им" .
        Хлебников предсказывает, что "единое", протяженное многообразие пространства-времени, ныне воспринимаемое человеком разрозненно, рано или поздно будет восприниматься в целом. Это приведет к слиянию пяти чувств, к новому видению Мира, ради которого должна сегодня работать поэзия.
        Эта вера была незыблемой на протяжении всей его жизни. В одном из последних прозаических отрывков незадолго до смерти поэт писал:
        "Я пишу засохшей веткой вербы, на которой комочки серебряного пуха уселись пушистыми зайчиками, вышедшими посмотреть на весну, окружив её черный сухой прут со всех сторон.
        Прошлая статья писалась суровой иглой лесного дикобраза, уже потерянной...
        За это время пронеслась река событий...
        Но самое крупное светило на небе событий, взошедшее за это время, это "вера 4-х измерений"...

3.IV.1922".
        "Вера 4-х измерений" - это теория относительности Эйнштейна, в которой как бы подтвердилась догадка поэта о существовании единого пространства-времени
        Свое юношеское "Завещание" Хлебников писал в предчувствии великого открытия, которое спустя пять лет было сформулировано на основе теории относительности Альберта Эйнштейна математиком Германом Минковским в 1908 году:
        "Взгляды на пространство и время, которые Я хочу изложить перед вами, развивались на основе экспериментальной физики, и в этом их сила. Они радикальны. Отныне пространство само по себе и время само по себе обратились в простые тени, и только какое-то единство их обоих сохранит независимую реальность".
        Слова эти ясно перекликаются с "Завещанием" юного студента, ещё не известного в литературных кругах. Хлебников прослушал курс геометрии Лобачевского и, размышляя о ней, поставил перед собой задачу связать пространство со временем.
        Эйнштейн и Минковский пришли к выводу о существовании четвертой пространственно-временной координаты, исходя косвенным образом из тех же идей Лобачевского.
        Однако Хлебников шел иными путями, и его понимание пространства и времени было и остается до настоящего времени совершенно феноменальным.
        Отрывок "Завещания" дает ясно почувствовать, как преломились в сознании поэта идеи Лобачевского. В отличие от Минковского и Эйнштейна он считал, что пространство и время соединяются в человеке. Здесь, в сфере живого мыслящего существа, образуется тот узел, где пересекаются параллельные прямые. Здесь готовится гигантский скачок не только сквозь бездны космического пространства, но и сквозь бездны времени. Человечество должно "прорасти" из сферы пространства трех измерений в пространство-время, как листва прорастает из почки, "воюя за объем, веткою ночь проколов".
        Как уже говорилось ранее, в трудах академика В. И. Вернадского высказана сходная мысль: крупнейший ученый считает, что именно пространство живого вещества обладает неевклидовыми геометрическими свойствами.
        Когда-то Ломоносов увидел в гласных звуках образ Пространства. Так, звук "А" указывал направление ввысь:
        Открылась безднА звезд полнА;
        ЗвездАм числа нет, бездне днА.
        Хлебников спустя двести лет продолжал мысли Ломоносова о пространственной природе звука, распространив её не только на гласные, но и на согласные звуки. Возникла "звездная азбука", о которой речь в дальнейшем.
        В одной из его записей говорится, что если язык Пушкина можно уподобить "доломерию" Евклида, не следует ли в современном языке искать "доломерие" Лобачевского. "Доломерие" - славянская калька со слева "геометрия": гео - дол, то есть пространство. Расшифровка этой мысли проста и высоко поэтична. Евклидова геометрия основывается на обычном опыте человечества. "Доломерие" Лобачевского иного рода, оно основывается на необыденном. Для того чтобы представить его, нужно оторваться от повседневности и очевидности. Таков неожиданный отрыв Хлебникова от привычных значений звука.
        Все поиски в области расширенной поэтической семантики звука шли в одном направлении: придать протяженному во времени звуку максимальную пространственную изобразительность. Звук у Хлебникова - это и пространственно-зримая модель мироздания, и световая вспышка, и цвет.
        Если читать звуковые стихи Хлебникова, пользуясь данным поэтом ключом к их пониманию, то каждый звук приобретает сияющую цветовую бездонность, перед глазами возникают величественные пространственные структуры, изменяющиеся, превращающиеся друг в друга, творящие из себя зримые очертания неочевидного мира.
        Для Хлебникова зримый мир пространства был застывшей музыкой времени. Он чувствовал себя каким-то особо тонким устройством, превращающим в звук очертания пространства и в то же время превращающим незримые звуки в пространственные образы.
        Он, действительно, onространствливал время И придавал пространству текучесть времени.
        Пусть мглу времен развеют вещие звуки Мирового языка. Он точно свет. Слушайте Песни "звездного языка".
        Итак, вот видимое звучание "звездной азбуки". Мировое энмерное пространство-время, как айсберг, возвышается лишь тремя измерениями пространства над океаном невидимого. Но наступит время, когда рухнет барьер между слухом и зрением, между пространственными и временными чувствами, и весь океан окажется в человеке. В этот миг голубизна василька сольется с кукованием кукушки, а у человека будет не пять, а одно, новое чувство, соответствующее всем бесчисленным измерениям пространства, тогда "узор точек" (чувств) заполнит "пустующие пространства" и в каждом звуке человек увидит и услышит неповторимую модель всей вселенной.
        Звук "с" будет точкой, из которой исходит сияние. Звук "з" будет выглядеть как луч, встретивший на пути преграду и преломленный: это "зигзица" - молния, это зеркало, это зрачок, это зрение - все отраженное и преломленное в какой-то среде. Звук "п" будет разлетающимся объемом порох, пух, пар; он будет "парить" в пространстве, как парашют.
        Эти звуковые волны, струясь и переливаясь друг в друга, сделают видимой ту картину мироздания, которая открылась перед незамутненным детским взором человека, впервые дававшего миру звучные имена. Тогда человек был пуст, как звук "ч", как череп, как чаша. В темной черноте этого звука уже рождается свет "с", уже луч преломляется в зрение, как звук "з".
        Распластанный на поверхности земли и приплюснутый К ней силой тяготения, четвероногий распрямился и стал "прямостоящее двуногое" - "его назвали через люд", ибо "л" - сила, уменьшенная площадью приложения, благодаря расплыванию веса на поверхности. Так, побеждая вес, человек сотворил и звук "л" - модель победы над весом.
        Ныне звуки в языке выглядят как "стершиеся пятаки", их первоначальное пространственно-временное значение, интуитивно воспринятое в детстве человечеством, забыто. О нем должны напомнить поэты. Но древние слова, как древние монеты, хранят в начале слова звук - ключ к их пониманию.
        Так, в начале слова "время" стоит звук "в", означающий движение массы вокруг центра. Этим же знаком обозначен "вес" - нечто прикованное к своей орбите, но стремящееся разбежаться и улететь. В результате получается "вращение". Вес, время, вращение - вот модель попытки вырваться за пределы тяготения. В результате получается движение планет по кругу, по орбите вокруг центра тяготения.
        В противоположность этому стремлению вырваться за пределы тяготения есть центростремительная сила вселенной, выраженная в структуре звука "б". Это тяжкое бремя веса. Чем больше сила тяжести, тем медленнее течет время (это предположение Хлебникова подтвердилось в общей теории относительности, которую Хлебников справедливо назвал - "вера 4-х измерений". Итак, в момент слияния чувств мы увидим, что время и пространство не есть нечто разрозненное. Невидимое станет видимым, а немое пространство станет слышимым. Тогда и камни заговорят, зажурчат, как река времени, их образовавшая:
        Времыши-камыши
        На озера бреге,
        Где каменья временем,
        Где время каменьем.
        Пространственно осязаем звук в "Слове об Эль":
        Когда судов широкий вес
        Был пролит на груди,
        Мы говорили: видишь, лямка
        На шее бурлака...
        Когда зимой снега хранили
        Шаги ночные зверолова,
        Мы говорили - это лыжи...
        Он одинок, он выскочка зверей,
        Его хребет стоит как тополь,
        А не лежит хребтом зверей,
        Прямостоячее двуногое
        Тебя назвали через люд.
        Где лужей пролилися пальцы,
        Мы говорили - то ладонь...
        Эль - путь точки с высоты,
        Остановленный широкой
        Плоскостью...
        Если шириною площади остановлена точка приложения, - это Эль.
        Сила движения, уменьшенная
        Площадью приложения, - это Эль.
        Таков силовой прибор,
        Площадью
        Скрытый за Эль.
        "Формула-образ" - иного определения и не придумаешь для последних строк этого стиха. Может ли формула быть поэзией? Конечно, только поэт может увидеть в этой формуле "судов тяжелый вес", пролитый на груди, лямку на шее бурлака; лыжи, как бы действительно расплескавшие вес человеческого тела на поверхности сугроба; и человеческую ладонь; и переход зверя к человеческому вертикальному хождению, действительно ставшему первой победой человека над силами тяготения, - победой, которая сравнима только с выходом человека в космос в XX веке. Пожалуй, даже большей. Ведь не было для этого каких-то технических приспособлений.
        Рядом со "звездным языком" и "Словом об Эль" стоит в поэзии Хлебникова гораздо более известное, но, пожалуй, гораздо менее понятое непосредственным читателем Стихотворение "Бобэоби":
        Бобэоби пелись губы,
        Вээоми пелись взоры,
        Пиээо пелись брови,
        Лиэээй пелся облик,
        Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
        Так на холсте каких-то соответствий
        Вне протяжения жило лицо.
        В отличие от "звездной азбуки" и от "Слова об Эль" это стихотворение строится не просто на пространственной структуре звука, но и на тех ассоциативных ощущениях, которые вполне закономерно могут возникнуть у большинства читающих. Произнося слово "бобэоби", человек трижды делает движение губами, напоминающими поцелуй и лепет младенца. Вполне естественно, что об этом слове говорится: "пелись губы". Слово "лиэээй" само рождает ассоциацию со словом "лилейный", "гзи-гзи-гзэо" - изящный звон ювелирной цепи.
        Живопись - искусство пространства. Звук воспринимается слухом как музыка и считается искусством временным. Поэт осуществляет здесь свою давнюю задачу:
        "связать пространство и время", звуками написать портрет. Вот почему две последние строки - ключ ко всему стихотворению в целом: "Так на холсте каких-то соответствий вне протяжения жило лицо".
        "Протяжение" - важнейшее свойство самого пространства. Протяженное, зримое, видимое... Хлебников создает портрет непротяженного, незримого, невидимого. Портрет "Бобэоби", сотканный из детского лепета и звукоподражаний, создает незримое звуковое поле, воссоздающее женский образ.
        Этот портрет "пелся": пелся облик, пелись губы, пелась цепь. Поэтическое слово всегда существовало на грани между музыкой и живописью. В стихотворении "Бобэоби" тонкость этой грани уже на уровне микромира. Трудно представить себе большее сближение между музыкой и живописью, между временем и пространством.
        Соединить пространство и время значило также добиться от звука цветовой и световой изобразительности. Он искал те незримые области перехода звука в цвет, "где голубизна василька сольется с кукованием кукушки".
        Для Скрябина, для Римского-Корсакова, для Артюра Рембо каждый звук тоже был связан с определенным цветом. Обладал таким цветовым слухом и Велимир Хлебников. Он считал, что звук "м" - темно-синий, "з" - золотой, "в" - зеленый.
        ЗВУКОПИСЬ
        Вао-вэя - зелень дерева
        Нижеоты - темный ствол,
        Мам-эами - это небо,
        Пучь и чапи - черный грач...
        Лели-лили - снег черемух,
        Заслоняющих винтовку...
        Мивеаа - небеса.
        Реакция окружающих на эти слова в драме "Зангези" вполне определенна:
        Будет! Будет! Довольно!
        Соленым огурцом в Зангези!..
        Но мы прислушаемся к словам поэта. Несомненно, что звуковые ассоциации Хлебникова, связанные с окраской звука, так же субъективны, как ассоциации, скажем, Рембо, но есть здесь и нечто объективное.
        В 1967 году я сравнил цветовые ассоциации Хлебникова с некоторыми данными о цветофонетических ассоциациях школьников, приведенными в статье Г. Н. Ивановой-Лукьяновой (Иванова-Лукьянова Г. Н. О восприятии звуков. - В кн.: "Развитие фонетики современного русского яэыка". Л., 1966).
        У Хлебникова:

3-отражение луча от зеркала (золотой);
        С-выход точек из одной точки (свет, сияние);
        Д - дневной свет;
        Н - розовый, нежно-красный.
        Большинство школьников окрасили звук "с" в желтый цвет. У Хлебникова этот звук - свет солнечного луча.
        Звук "з" одни окрасили в зеленый, другие, как и Хлебников, в золотой цвет.
        Многие, как и Хлебников, окрасили "м" в синий цвет, хотя большая часть считает "м" красным.
        Эти данные тем более ценны, что лиигвист-фонетик никак не соотносил свои исследования с поэзией Хлебникова. Видимо, цветозвуковые фонемы Хлебникова и его "звездная азбука" глубоко уходят корнями в пространственно-временные свойства.
        Подтверждение правоты В. Хлебникова ещё раз пришло несколько неожиданно для меня в
1981 году. В это время вышла книга калининградского лингвиста А. П. Журавлева
        "Звук и смысл". Там сообщилась, что многие поэты, подчас неосознанно, видят цвет звука. Звуки "а" и "я" передают красный цвет, а звук "о" желтый и т. д.
        Спустя два года А. П. Журавлев перебрался в Москву, и мы совместно повторили опыт с окраской звука по телевидению в передаче "Русская речь".
        Перед школьниками лежали разноцветные карточки и буквы русского алфавита. На глазах у зрителей они должны были выбрать для каждой буквы свой цвет.
        Теперь уже не по книгам, а в реальности я как ведущий телепередачи убедился в правоте Велимира Хлебникова. Многие школьники выбрали хлебниковские цвета. Для них, как и для поэта, "м" был синим звуком.
        Конечно, здесь существуют тонкости. Даже в обычном опыте один и тот же цвет люди видят по-разному. Для дальтоников, например, красный и зеленый неразличимы, так сказать, на одно лицо. Есть люди, которые видят мир черно-белым. Что уж говорить о высоте восприятия Хлебникова или Рембо.
        Цветозвук Велимира Хлебникова - весть из другого, как говорили древние, "горнего" мира. Горний мир высоко, как хрустальная небесная гора, но в душе человека эта высота есть. "Горе имеем в сердцах", - восклицали древние поэты. Слово это стало исчезать из нашего языка. Только у Цветаевой в "Поэме горы"
        Вздрогнешь - и горе с плеч и душа - горe.
        Дай мне, о горе, спеть, о моей горе...
        Цветозвуковая небесная гора Хлебникова как бы опрокинута в человека. Он смотрит с её вершины и видит: "Стоит Бешту, как А и У, начертанные иглой фонографа". При таком взгляде звучат любые контуры предмета. А ныне появились переложения рельефа Альпийских гор на музыку - нечто величественное, похожее на фуги Баха, хотя выполнял эту работу компьютер.
        Я представляю, как трудно было поэту жить в мире сияющих слов, в пространстве звучащих облаков и гор. Бешту аукался очертанием своих вершин, одновременно поэт слышал здесь древнеиндийский мировой звук "аум".
        Хлебников утверждал, что в звучании "ау" содержится 365 колебаний (подсчитывал на фонографе), одновременно 365 дней в году и ещё 365 разновидностей основных мышц у человека, и отсюда мысль о повторяемости каждого мирового цикла событий череэ каждые 365 +- 48 лет. К этому открытию мы ещё вернемся, а пока прислушаемся к "звездной азбуке".
        Она похожа на современную космологическую модель метавселенной, где мифы переплетены, взаимопроникаемы и в то же время невидимы друг для друга (Термин "метавселенняя" далее употребляется не в физическом, а в хлебниковском, антропокосмическом значении).
        Иные вселенные могут валяться в пыли у наших ног, могут пролететь сквозь нас, не оставляя следа,
        Я вспоминаю стихотворение Велимира Хлебникове" где Сириус и Альдебаран блестят в пыли под ногтем,
        Это так близко к нашему восприятию метавселенной.
        Выходит, что поэт интуитивно видел метавселенную. жил в ней уже в двадцатых годах прошлого столетия, хотя, конечно, не надо отождествлять его мир со строго научной космогонией. Метавселенную можно представить как дерево с множеством веток, которые не соприкасаются между собой. Каждая ветвь - вселенная, либо подобная нашей, либо отличная от нее. Именно такую модель предложил И. С. Шкловский.
        В космической драме "Зангези" Хлебников воздвигает "колоду плоскостей слова", которые вполне можно уподобить листве на древе метавселенной. Их единый образ - утес среди гор, соединенный мостом "случайного обвала основной породою" гор.
        Мост случайного обвала - это символ поэтического прорыва к единой метавселенной. Сам утес, "похожий на железную иглу, поставленную под увеличительным стеклом", одновременно - на "посох рядом со стеной" - символ нашей вселенной, одиноко возвышающейся среди "основных" пород других миров.
        Метавселенная здесь похожа ещё на книгу с каменными страницами: "Порою из-под корней выступают каменные листы основной породы. Узлами вьются корни, там, где высунулись углы каменных книг подземного читателя".
        Плоскости-вселенные отданы людям, птицам, числам, богам, поэту, но главное действие разворачивается на восьмой плоскости, где Зангези сообщает миру свою "звездную азбуку".
        Она состоит из тех же звуков, которыми изъясняются боги, птицы и люди, но значения этих звуков совсем иные. Это "речи здание из глыб пространства".
        Хлебников создает здесь свой вселенский метаязык. Не будем смешивать его в дальнейшем с метаязыком лингвистов, хотя у Хлебникова есть и это значение.
        "Слова - нет, есть движение в пространстве и eго части - точек, площадей...
        Плоскости, прямые площади, удары точек, божественный угол падения, пучок лучей прочь из точки и в неё - вот тайные глыбы языка. Поскоблите язык, и вы увидите пространство и его шкуру".
        В каждом звуке нашего языка таится модель одной из многочисленных вселенных. Легко воспроизвести эти модели графически. "Вэ - вращение одной точки около другой".
        Это модель нашей галактики, где все планеты и звезды вращаются вокруг центра. Луна вокруг Земли, Земля вокруг Солнца, Солнце - вокруг оси галактики.
        "Эль - остановка падения или вообще движения плоскостью, поперечной падающей точке".
        Это модель "двухмерного мира", растекающегося на плоскости. Мир поверхностей населял воображаемыми "плоскатиками" ещё Эйнштейн в книге "Эволюция физики". "Плоскатики" не видят объема, для них третье измерение такая же математическая абстракция, как для нас четвертое. Гусеница, ползущая по листу и не ведающая о дереве, - вот наилучший образ плоскатика. Так мы не видим древа метавселенной и даже не различаем четвертую пространственно-временную координату своей вселенной.
        "Эр - точка, просекающая насквозь поперечную площадь".
        Это одномерная вселенная. Ее "точечные" обитатели не подозревают о существовании линии или плоскости. Их мир - сплошной дискретный мир точек. Мир квантовый. Они "скачут", как фотоны, из ничего в ничто.
        "П" - беглое удаление одной точки прочь от другой, и отсюда для многих точек, точечного множества, рост объема".
        Это наилучший образ нашей разбегающейся, расширяющейся вселенной.
        "Эм - распыление объема на бесконечно малые части", Образ сжимающейся вселенной, скажем, в областях черных дыр.
        "Эс - выход точек из одной неподвижной точки, сияние".
        Наилучший образ нашей вселенной в первый момент "творения" - взрыва.
        "К - встреча и отсюда остановка многих движущихся точек в одной неподвижной. Отсюда конечное значение К - покой, закованность".
        Это опять же в районе черных дыр и максимального гравитационного уплотнения массы.
        "Ха - преграда плоскости между одной точкой и другой, движущейся к ней".
        Это может быть стена уплотнения В области подлета к черной дыре. Между "нами" и "ними" образуется плотная стена. Уплотняется вся вселенная, пока не перейдет в стадию "Эль" - растекание по плоскости до бесконечности.
        "Че - полый объем, пустота" - это наша вселенная В будущем на стадии максимального расширения. Находясь внутри нее, мы окажемся как бы в полом объеме.
        "Зэ - отражение луча от зеркала - угол падения равен углу отражения".
        Это зримый образ нашей встречи с антимиром, частицы с античастицей. Зеркальное отражение без соприкосновения.
        "Гэ - движение точки под прямым углом к основному движению, прочь от него. Отсюда вышина".
        Это антигравитация, полет, невесомость и сиигулярность, то есть область преодоленного тяготения.
        Модели Хлебникова многослойны: это просто звуки (язык птиц), это звуки-знаки (язык богов), звуки речи (язык людей), звуки - модели пространства, звуки - модели пространства-времени нашей вселенной на разных стадиях существования - то, что мы только что рассматривали, и, наконец, седьмой уровень - "знаки звездного языка" метавселенной. На этом уровне они звучат для нас просто как "заумный язык", поскольку вселенные метавселенной на уровне привычного языка непередаваемы, ибо говорит поэт: "У нас три осады: осада времени, слова и множества".
        Осада времени - это разобщенность вселенных, в каждой свое время и свое пространство, не совпадающее с нашим.
        Осада множества - множественность вселенных в метавселенной и принципиальная невозможность сведения их к одному знаменателю.
        Осада слова - это ясно выражено в теореме Геделя О неполноте, где доказано, что любой язык, любая знаковая система зиждется на противоречивых утверждениях, то есть язык в принципе не может быть полным описанием реальности.
        У языковедов появился термин "метаязык", то есть язык из другой знаковой системы, который восполняет неполноту другого. Каждый язык неполон, и в то же время он выступает как абсолют, как метаязык по отношению к другому.
        Так "звездная азбука" Хлебникова размыкается на всех уровнях. Язык птиц переходит в язык богов, язык богов становится языком людей, язык людей превращается в систему геометрических символов, в космогонические модели, а космогонические модели размыкаются в "заумный язык" невнятного для человека лепета метавселенной:
        Боги великие звука, Пластину волнуя земли, Собрали пыль человечества, Пыль рода людей... Мы, дикие звуки, Мы, дикие кони, Приручите нас:
        Мы понесем вас В другие миры...
        Хлебников приоткрыл тайну своего метаязыка в записных книжках. В этом языке семь слоев. Это:

1) звукопись - птичий язык;

2) язык богов;

3) звездный язык;

4) заумный язык - "плоскость мысли";

5) разложение слов;

6) звукопись;

7) безумный язык.
        Их комбинации в разных сочетаниях дают множество звуковых вселенных.
        Поскольку сам Хлебников объяснил, что звук в его драме "Зангези" - это модель пространства, мы можем вычертить контуры каждой вселенной.
        Птичий язык соответствует одномерной вселенной - движение точек на плоскости.
        Язык богов - двухмерная вселенная - плоскости разных культур.
        Звездный язык - трехмерные модели знакомых нам объемов, движущихся в пространстве.
        Заумный язык, или плоскость мысли, - это четырех мерное пространство, то есть то, что нельзя охватить обыденным зрением.
        Разложение слова - это пространство микромира, опять же ускользающее от обычного видения.
        Звукопись - язык четвертой, пространственно-временной координаты, где звуку-времени соответствует пространственная окраска и форма.
        И, наконец, так называемый безумный язык иных вселенных, которые мы в принципе не можем представить, ибо ещё Фрэнсис Бэкон писал, что "вселенную нельзя низводить до уровня человеческого разумения... но следует расширять и развивать человеческое разумение, дабы воспринять образ вселенной по мере её открытия".
        Прочитав звездную азбуку, легко понять смысл имени Зангези: "з" - луч света, преломленный и отраженный в косной преграде "н"; преодолев эту преграду, свет знания устремляется ввысь, как возвышенный звук "г", и, преломившись в небесной сфере, луч истины снова возвращается на землю молнией звука "з" - ЗаНГеЗи.
        В имени Зангези - композиция и сюжет всего произведения. Имя Зангези похоже на щебет птиц - это "первая плоскость звука" и первое действие драмы. Каждое действие переходит в новую плоскость, новое измерение. Все вместе они составляют действие в эн-мерном пространстве-времени.
        Первая плоскость - просто дерево и просто птицы. Они щебечут на своем языке, не требующем перевода:
        "Пеночка, с самой вершины ели, надувая серебряное горлышко: Пить пэт твичан! Пить пэт твичан! Пить пэт твичан!..
        Дубровник. Вьер-вьёр виру сьек-сьек-сьек! Вэр-вэр-виру сек-сек-сек!
        Сойка. Пиу! пиу! пьяк, пьяк, пьяк!.."
        Сын орнитолога Велимир Хлебников в юности сам изучал язык птиц. Эти познания пригодились поэту. Звукопись птичьего языка не имеет ничего общего с формализмом. Хлебников никогда не играл словами и звуками.
        Вторая плоскость - "язык богов". Боги говорят языком пространства и времени, как первые люди, давшие им названия. Значение звуков ещё непонятно, но оно интуитивно соответствует облику богов. В этой "плоскости богов" было создано стихотворение "Бобэоби".
        Суровый Велес урчит и гремит глухими рычащими звуками. Бог Улункулулу сотрясает воздух грозными звуковыми взрывами;
        Panp, rpanp, anpl жай Каф! Бзуй! Каф! Жраб, габ, бокв - кук Ртупт! тупт!
        Конечно, и язык птиц, и язык богов читается с иронической улыбкой, которую ждет от, читателя и сам автор, когда дает такого рода ремарки:
        "Белая Юнона, одетая лозой зеленого хмеля, прилежным напилком скоблит свое белоснежное плечо, очищая белый камень от накипи".
        Но не будем забывать, что язык богов, как и язык птиц" строится на глубоком знании исходного материала. Боги говорят теми словами и теми созвучиями, корни которых характерны для языков их ареалов культуры.
        Язык богов, переплетаясь и сливаясь с языком птиц, как бы умножает две плоскости звука - ширину и высоту. Так возникает трехмерный объем пространства, в котором появляется человек - Зангези. Он вслушивается в язык птиц и в язык богов, переводит объем этих звуков в иное - четвертое измерение, и ему открывается "звездный язык" вселенной. Опьяненный своим открытием, Зангези радостно несет весть о нем людям, зверям и богам: "Это звездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами и часами. Первый набросок".
        Реакция окружающих банальна. Одни видят в его азбуке "когти льва", но не стремятся его понять, другие просто называют Зангези безумцем. Тогда Зангези опрокидывает свой звездный язык с небес на землю, проецируя небо звуков и сферу неба на сферу мозга. Звучит опьяняюще возвышенный "благовест ума":
        Проум
        Пpayм
        Приум
        Ниум
        Вэум
        Роум
        Заум
        Выум
        Воум
        Боум
        Быум
        Бом.
        Сразу же после этого дается разгадка каждого образа:
        "Праум - предвидение", "Выум - слетающий обруч глупости, не знающий границ, преград, лучистый, сияющий ум...".
        В "заумном языке" Хлебников моделирует состояние вселенной, где наши представления о пространстве и времени в принципе дают сбой. И. С. Шкловский писал, что здесь язык сегодняшней науки немеет. В самом деле, как смоделировать такие понятия, стоящие на пороге сингулярности, как нуль-пространство, нуль времени? Наша вселенная возникла восемнадцать миллиардов лет назад, а что до этого? Нельзя сказать "до этого", ведь "до" подразумевает время. Говоря словами И. Шкловского: "Что было, когда ничего не было?" Вот абсурдная и тем не менее реальная постановка вопроса.
        Первые три слоя нашей вселенной - язык птиц, язык богов и язык людей нам знакомы. О чем же говорит слой четвертый - язык заумный? Это ещё сфера нашей вселенной, но в той её области, где смыкаются пространство и время в четвертую пространственно-временную координату.
        Пятый и шестой слои метаязыка Хлебникова - разложение слова и звукопись - в принципе понятны. Каков же последний, седьмой слой - язык "безумный"? Его в драме нет и не может быть, он подразумевается как некая разомкнутость всех слоев языка в невыразимое, то, что сами мы именуем областью разрыва, отделяющей вселенные друг от друга.
        К сожалению, мы не можем перелетать, как птицы Хлебникова, от одной ветви вселенной к другой. Разномерные вселенные, возможно, в принципе неконтактны. Хлебников догадывался и об этом. В его записных книжках есть такие слова: "Молчаливо допущено, что пространство и время непрерывные величины (бездырно), не имеют строения сетей. Я делаю допущения, что они суть прерывные величины ... измерение одного мирка другой величиной".
        Вот вам и проблема не межгалактических, а межвселенских контактов. Как измерить мерой нашего мира миры другой величины, мысленно перепрыгнуть из одной ячейки в другую?
        Знаменитый "сдвиг", широко пропагандируемый футуристами как прием, для Хлебникова был явлением гораздо более значительного порядка. Теория "сдвига" требовала фактически смешения разновременных и разнопространственных планов изображения. Для Хлебникова "сдвиг" - это скачок из одной вселенной в другую. Читателя должно трясти на ухабах времени. Вместо плавного чередования эпох, предлагаемого учебником истории, Хлебников дает живой, прерывистый пульс времени с перепадами, перебоями, захватывающими дух у внимательного читателя.
        Зачем же вам глупый ученик?
        Скорее учитесь играть на ладах
        Войны без дикого визга смерти
        Мы - звуколюди!
        Батый и Пи! Скрипка у меня на плече!
        Поэт призывал человечество "вломиться" во вселенную:
        Прибьем, как воин, свои щиты, пробьем
        Стены умного черепа вселенной,
        Ворвемся бурно, как муравьи в гнилой пень,
        С песней смерти к рычагам мозга,
        И её, божественную куклу, с сияющими по ночам глазами,
        Заставим двигать руками
        И подымать глаза.
        Свою трагическую гибель в этой битве Хлебников предвидел вполне, но это не могло поколебать его решимость отвоевать небо.
        И на путь меж звезд морозных
        Полечу я не с молитвой,
        Полечу я мертвый, грозный
        С окровавленною бритвой...
        Если "физический" контакт с отдельными ветвями метавселенной невозможен, то можем ли мы соприкоснуться на уровне мысли с обитателями иновселенной? Хлебников отвечает на этот вопрос положительно. В стихах эта встреча выглядит так:
        Раз и два, один, другой,
        Тот и тот идут толпой,
        Нагибая звездный шлем,
        Всяк приходит сюда нем.
        Облеченный в звезду шишак,
        Он усталый, теневой,
        Невесомый, но живой,
        Опустил на остров шаг.
        Остров Хлебникова в метавселенной - это поэтический прорыв мысли первых десятилетий нашего века.
        С мыслью о принципиальной невозможности физического контакта с иными вселенными человечество смириться может, труднее представить невозможность контакта на уровне языка, на уровне мысли, воображения, представления.
        Хлебников все же дает нам некоторую надежду. Его звездная азбука адресована всей метавселенной, всем мирам, Правда, мы не подозреваем о многих её космических слоях, как птицы не подозревают о языке людей, хотя в принципе в "языке птиц" и "языке людей" у Хлебникова те же звуки.
        Размышляя традиционно, мы все же должны предположить, что если есть метавселенная, значит, множество вселенных представляет некое материальное единство, а если так, то должен существовать некий единый код всей материи - метакод. Здесь понятие о нем расширяется по сравнению с первой главой. Уже не просто астрономический код, а более насыщенное понятие, о котором речь ещё впереди. В таком случае, говоря на "разных языках" и космологически не общаясь друг с другом, вселенные в принципе могут воссоздать семантику отдаленных миров в системе своих языков, но теорема Геделя о неполноте велит нам предположить, что и в этом случае останутся вселенные, не охваченные единым кодом. Правда, тут есть некоторое утешение: ведь язык поэзии в принципе всегда разомкнут, открыт в другие миры и потому в житейском смысле заумен или даже "безумен", говоря словами Хлебникова. Поговорим о метавселенной поэта просто на языке поэзии.
        И Мировичей - дух надзвездный, эазвездил и
        Синим лоном неба; он обитаем
        Последний и одинокий
        Мирес иных изведал жажду...
        Мирейные целины просек оралом звездным,
        Разгреб за валом бездны мировинные целины...
        "Звездная азбука" звуков нашего языка будет передана во вселенную, возникает единое метавселенское государство времени. Оно начнется с проникновения в Космос:
        Вы видите умный череп вселенной
        И темные косы Млечного Пути,
        Батыевой дорогой зовут их иногда.
        К замку звезд,
        Прибьем, как воины, свои щиты...
        Так же, как сейчас мы путешествуем в пространстве, мы сможем передвигаться во времени. Путешествие во времени будет выглядеть неподвижным в пространстве.
        Ты прикрепишь к созвездью парус,
        Чтобы сильнее и мятежнее
        Земля неслась в надмирный ярус,
        А птица звезд осталась прежнею...
        "Птица звезд" - очертания нашей галактики на небе. С открытием теории относительности поэтическая мечта Хлебникова приобрела очертания научно-фантастической гипотезы. Время замедляется по мере приближения к скорости света. Следовательно, "фотонная ракета", двигаясь с такой скоростью, будет фактически обиталищем людей бессмертных. Мысль о превращении Земли в движущийся космический корабль была почти тогда же высказана Циолковским. Хлебников говорил о превращении в космический корабль всей галактики.
        "Звездная азбука" Хлебникова - космический ориентир для плаванья по океану поэзии. Об этом лучше всего говорит сам поэт:
        Еще раз, ещё раз
        Я для вас
        Звезда.
        Горе моряку, взявшему
        Неверный угол своей ладьи
        По звездам:
        Он разобьется о камни,
        О подводные мели.
        Горе и вам, взявшим
        Неверный угол сердца ко мне:
        Вы разобьетесь о камни...
        Возвращаясь к модели метавселенского древа, вспомним, что корни и ствол у вселенского мысленного древа едины, и тогда разобщенность ветвей-вселенных не покажется столь абсолютной. Во всяком случае, Хлебников это древо видел и оставил нам его образ, где, как в голограмме, каждая часть содержит информацию о целом.
        Изломан сук на старом дереве,
        Как Гоголь, вдруг сожегший рукописи...
        Казалось, в поисках пространства Лобачевского,
        Здесь Ермаки ведут полки зеленые
        На завоевание Сибирей голубых,
        Воюя за объем, веткою ночь проколов...
        Ты тянешь кислород ночей могучим неводом,
        В ячеях невода сверкает рыбой синева ночей,
        Где звезды - предание о белокуром скоте.
        Это дерево - настоящая поэтическая модель метавселенной. Здесь листва, прорываясь в небо, повторяет путь воинов Ермака и одновременно вычерчивает кривые Лобачевского, выходя в четвертое измерение пространства-времени.
        Так мы вычерчиваем древо метавселенной, хотя наши сегодняшние представления о ней со временем могут показаться не более достоверными, чем мифологические предания о звездах как о "белокуром скоте". И все же как приятно "растекаться" поэтической мыслью по метавселенскому древу Хлебникова.
        Здесь самые разные, будто бы созданные разными поэтами, строки складываются в единую голограмму вселенной. В этом сказочном замке можно, спустившись в подземелье египетской гробницы, выйти навстречу будущему. Можно в самолетном "шуме Сикорского" уловить стрекотание кузнечика и трепет прозрачных крыльев. Стихи Хлебникова и его поэмы удивительно похожи на очертания "умных машин", переливы жидких кристаллов; его образы перекликаются своей необычностью с математическими законами, открытыми научной мыслью XX века. Он воочию видел "стеклянные соты" современных зданий, он видел и то, что, возможно, ещё предстоит совершить человечеству, "прикрепив к созвездью парус".
        Математический ум поэта с легкостью соединяет несовместимые друг с другом планы пространства, при этом большее пространство часто оказывается заключенным в меньшее:
        В этот день голубых медведей,
        Пробежавших по тихим ресницам...
        На серебряной ложке протянутых глаз
        Вижу море и на нем буревестник...
        Ложка, глаза, море, ресницы и медведи совмещены по принципу обратной матрешки: меньшая матрешка вмещает в себя большую. Глаза и ложка вмещают в себя море, медведи пробегают по ресницам.
        Для нас гипотеза о человеческом хронотопе, назовем её так, есть прежде всего яркий художественный миф Хлебникова. Этот миф строился на новейших научных представлениях и в то же время из древнейших блоков всей мифологии культур Востока и Запада.
        В своей стройности пространственно-временной мир поэта охватывает все слои языка, от звука до композиции произведения в целом.
        Здесь уместно вспомнить разъяснение к новой космологии мира, данное самим Эйнштейном: "Программа теории поля обладает огромным преимуществом, заключающимся в том, что отдельное понятие пространства (обособленного от пространства-времени) становится излишним. В этой теории пространство - это не что иное, как четырехмерность поля, а не что-то существующее само по себе. В этом состоит одно из достижений общей теории относительности, ускользнувшее, насколько нам известно, от внимания физиков". (То, что ускользнуло от физиков, "не ускользнуло" от Хлебникова ещё в 1904 г.) Эйнштейн считал, что четырехмерность мира вообще нельзя увидеть человеческим взором: "Я смотрю на картину, но мое воображение не может воссоздать внешность её творца. Я смотрю на часы, но не могу представить себе, как выглядит создавший их часовой мастер. Человеческий разум не способен воспринимать четыре измерения". Он не знал, что ещё до выхода в свет специальной теории относительности Хлебников создавал свою четырехмерную поэтику, полностью подчиненную задаче открыть четырехмерное зрение:
        "Люди! Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (три оси пространства). Мы приклеиваем, возделывая мозг человечества, этому щенку четвертую лапу - время".
        О четырехмерном мире Эйнштейна - Минковского хорошо сказано в книге астронома Ф. Зигеля "Неисчерпаемая бесконечность":
        "В 1909 году немецкий математик Герман Минковский... предложил оригинальную модель реального мира. К трем обычным его измерениям он прибавил четвертое измерение - время. В самом деле, всякое событие происходит не только где-нибудь (для этого нужно знать три измерения, точнее, три координаты), но и когда-нибудь. Поэтому наш пространственно-временной мир Минковский предложил представить по аналогии с железнодорожным графиком. Тогда каждому объекту, в том числе и человеку, в четырехмерном мире Минковского будет соответствовать некоторая кривая, которую он предложил назвать мировой линией.
        Конечно, мировая линия может быть лишь в том случае, если речь идет о математической точке, существующей во времени. Что же касается протяженных тел, то их четырехмерные изображения в мире Минковского скорее можно сравнить со змеями или червями. Так, например, всякий человек в мире Минковского сразу представлен всей своей жизнью от момента появления на свет до смерти. То же, что мы видим вокруг себя, есть сечение в данный момент времени странных четырехмерных образований" (3игель Ф.Ю. Неисчерпаемая бесконечность. М., 1984).
        Правда, Зигель в отличие от Эйнштейна считает четырехмерность лишь удобной математической абстракцией. Хлебников, как и Эйнштейн, четырехмерность пространства-времени считал реальностью всей вселенной. Его поэзию можно назвать эстетическим обживанием вселенной Эйнштейна.
        Теория относительности дает две космологические модели пространства-времени нашей вселенной: замкнутую расширяющуюся (сферу) и открытую вселенную с отрицательной кривизной (гиперсферой). Любое событие в такой вселенной изображается не точкой, а мировой линией, проходящей ПО всей поверхности пространства-времени. С вселенской точки зрения любое точечное событие в нашем мире растягивается, как веер, в четырехмерном континууме. Получается, что роковая пуля Дантеса, столь молниеносно пролетевшая в нашем трехмерном пространстве, в четырехмерном вселенском пространстве-времени продолжает свой путь сейчас и летела там ещё до того, как Дантес нажал на курок. Хотя понятия "до" и "после" вполне реальны в нашем пространстве, они не имеют никакого смысла во вселенском четырехмерном мире.
        На сферической поверхности мира линия мировых событий рано или поздно должна сомкнуться, как всякая искривленная линия, и, стало быть, повториться. Это приводит к несколько странному выводу. Выстрел Дантеса, прозвучавший в нашем реальном пространстве в 1837 году, в четырехмерном континууме должен периодически повторяться каждый раз, если замкнется искривленная линия мировых событий. При этом нельзя сказать, который из выстрелов следует считать повтором. Во вселенной Эйнштейна понятия "раньше" и "позже" не имеют никакого реального смысла.
        Хлебников смотрел на время таким, космическим взором. Он считал, что "вселенские" повторы одного и того же события имеют отношение и к нашему трехмерному пространству. Во вселенском пространстве-времени "раньше" и "позже" не существует. Там все, что было - будет, и все, что есть - было. А что если спроецировать такое вселенское видение на наш земной мир?
        Здесь мы вступаем в область современного поэтического мировидения, которое в 1984 году я обозначил словом метаметафора ("Литературная учеба", 1984" № 1 ), а до этого именовал более развернуто: "метафора космического века", "метафора эпохи Эйнштейна".
        Метаметафора - это все то, о чем Хлебников писал уже в первом прозаическом отрывке
24 ноября 1904 года. Зрение и слух поэта - в эн-мерном космосе или хотя бы в четырехмерном пространстве-времени.
        У истоков метаметафоры в XIX веке - казанский геометр Н. Лобачевский, следом за ним в 1904 году там же в Казани будущий поэт Велимир Хлебников, а затем в 1908 году немецкий математик Герман Минковский И немного позднее Альберт Эйнштейн.
        Напротив Казанского университета стоит бюст Н. Лобачевского. О нем Хлебников писал:
        Я помню лик суровый и угрюмый
        Запрятан в воротник.
        То Лобачевский - ты
        - Суровый Числоводск!
        Во дни "давно" и весел
        Сел в первые ряды кресел
        Думы моей,
        Чей занавес уже поднят...
        Мы уже приподняли "занавес" думы Хлебникова. Пройдем по этому пути дальше.
        "Воображаемая геометрия" Н. Лобачевского обрела физические черты в "Специальной теории относительности" А. Эйнштейна ( 1910 г.). Увидеть эту четырехмерную реальность простому человеческому глазу не дано. Об этом справедливо сожалел уже в семидесятых годах нашего века ученик Велимира Хлебникова поэт Семен Кирсанов:
        Как?
        Разве оптика глазная
        Была неточной и неверной,
        Туманно зренью объясняя
        Наш ясный мир четырехмерный?
        Томление по четырехмерному видению слышим в стихотворении Федора Сологуба:
        Очарования времен
        Расторгнуть все ещё не можем
        Наш дух в темницу заключен,
        И медленно мы силы множим.
        Давно ли темнея Казань
        Была приютом вдохновений
        И колебал Эвклида грань
        Наш Лобачевский, светлый гений!
        Завеса вновь приподнята
        Орлиным замыслом Эйнштейна,
        Но все ещё крепка плита
        Четырехмерного бассейна.
        Необратимы времена
        Еще коснеющему телу,
        И нам свобода не дана
        К иному их стремить пределу.
        Наш темный глаз печально слеп,
        И только плоскость нам знакома.
        Наш мир широкий - только склеп
        В подвале творческого дома.
        Но мы предчувствием живем.
        Не лгут порывы и усилья,
        Настанет срок, - и обретем
        Несущие к свободе крылья.
        Читая эти строки, трудно не заметить вопиющее несоответствие формы и содержания. Говорится о геометрии Лобачевского, о теории относительности, а форма стиха - традиционный "кирпичный" ряд, все метафоры назывные, старомодные, хотя пишет первоклассный поэт.
        Прорыв в четырехмерное пространство-время совершил В. Хлебников. Он пророк и предтеча метаметафоры, которая ещё и сегодня кажется нашей критике неким громоздким чудовищем, выползающим на свет из глубинных недр модернистского "ада".
        На самом деле метаметафора есть порождение света даже в буквальном, физическом смысле этого слова.
        Сегодня выяснилось, что у Н. Лобачевского был единомышленник профессор Швейкарт, живший в то время в Киеве. Он тоже создал необычную "Астральную геометрию", где, пытаясь проследить за полетом луча, бегущего в мировом пространстве, пришел к сходным выводам.
        Сам Лобачевский пытался доказать истинность своей геометрии путем астрономических измерений. Теряя зрение, он подслеповато всматривался в телескоп; но, конечно же, для космических расстояний нужны иные приборы. Кстати, опыт мог разочаровать великого геометра. Сейчас выясняется, что луч света действительно искривляется под воздействием гравитации, но его кривизна положительная, а не отрицательная, как полагали. Мир скорее всего не седловина, а сфера, по которой луч огибает пространство-время. В погоне за этим лучом А. Эйнштейн и увидел свою специальную теорию относительности. Свои формулы он видел воочию как некий световой образ. Если бы наш глаз мог нестись вместе с лучом со скоростью 300 000 км/сек, мы увидели бы чашу Грааля - сияющий световой конус мировых событий. И тут Лобачевский убедился бы в своей космической правоте, здесь все подчиняется его геометрии: световой конус мировых событий, седловина, чаша, гиперсфера. Здесь, во вселенском расколдованном Кощеевом царстве света, мир поистине метаметафоричен.
        Вселенским образом, гигантской метаметафорой стали законы времени, открытые Хлебниковым. Они воплощены поэтом и в числе, и в слове. Математическая феерия "Ка" переселяет нас в мир вполне реальный, но не видимый обычным зрением. Мы не видим и в принципе не можем видеть волну-частицу, главную реальность микромира. Не видим мы искривление нашего пространства под воздействием гравитации, незрима для человечества четвертая пространственно-временная мера... Здесь ситуация сходная с той, которая возникла перед режиссером фильма "Человек-невидимка". Я думаю, мы не случайно познакомились с ним после моей лекции о Хлебникове. Несколько раз мы обсуждали по телефону, как показать Невидимку, ведь невидимое не видно. И вот режиссер находит решение: невидимка красит лицо, и незримое становится явным.
        У В. Хлебникова очень сходный прием. Он делает зримой метавселенную, облекая её в земные одежды, придавая им математическую эфемерность, как бы неосязаемость.
        Такова "Ка" - научно-поэтическая феерия. Ктo поймет "Ка", обретет хлебниковское зрение.
        Ка - некий двойник человека в повериях древних египтян. Не душа (такого понятия не было в Древнем Египте), а некий вполне телесный, но невидимый, пребывающий в нем и не умирающий после смерти.
        Пожалуй, это больше всего похоже на сгусток элементарных частиц, из которых мы все состоим, хотя глазом они не видимы. Ка - это что-то вроде электронной скульптуры тела. Ка вечен. Он "располагается в столетиях, как в качалке". Эту телесную бестелесность Хлебников передает так, что мы буквально видим незримое: "Тусклые волны, поблескивая верхушками, просвечивали сквозь него. Чайка, пролетая сзади серой тени, видна была через его плечи, но теряла в живости окраски и, пролетев, снова возвращала себе яркое, черно-белое перо. Его перерезала купальщица в зеленом, усеянном серебряными пятнами, купальном. Он вздрогнул и снова вернул себе прежние очертания".
        Описание Ка невольно напоминает совершенно материальные и в то же время невидимые миру реалии современной физики. Электрон - частица и одновременно волна, фотон - везде и нигде, здесь и не здесь. Ка обретает окраску И очертания всех предметов подобно всепроникающим невидимым волнам-частицам материи. Глаз воспринимает поток фотонов как свет, но не видит фотонов. Все волны-частицы микромира похожи на хлебниковского Ка. Он неуловим, как электрон. "Три ошибки: 1) в городе 2) улице,
3) доме. Но где же? - Я не знаю", - ответил Ка: чистосердечие звучало в его голосе". Это напоминает принцип неопределенности Гейзенберга. (Можно определить, когда пролетела частица сквозь прибор, тогда она будет волной, размазанной по пространству; если же мы попытаемся узнать, где именно находится частица, она окажется точкой, но, увы, неизвестно где находящейся. Нельзя сказать "когда", если известно "где". Нельзя узнать "где", если известно "когда".
        Так же неуловим в пространстве-времени Ка.
        "Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен)... Не так ли и сознание соединяет Времена вместе, как кресла и стулья гостиной".
        Мы видим Ка то юношей в котелке с глазами византийского бога и лицом египтянина, то морской галькой, заглоченной белугой. Путешествие во времени для сегодняшней литературы - дело банальное. Но ни один фантаст не добился такого осязаемого одновременного пребывания в прошлом, будущем и настоящем и ещё где-то. Хлебников так чувствовал.
        В другом произведении поэт нашел математический образ для Ка, обозначив его корнем из минус единицы. Человек состоит из того, что он есть, и ещё из того, что не он, это как бы вытесненная его телом из пространства его сущность. Чередование в мировом пространстве-времени гребней и спадов волн есть момент рождения (корень из единицы) и смерти (корень из минус единицы).
        Путешествуя с Ка во времени, поэт видит смерть фараона Аменхотепа, когда он умирает с обезьяньим криком: "Манч! манч!" - потому что с этим же криком умирает когда-то бывшая фараоном обезьяна, убитая из ружья в далеком будущем.
        Довольно сложное построение. Здесь придется понять, что прошлое, будущее, настоящее, разрозненные для человека, слиты в нечто единое во вселенском времени. Аменхотеп существует и в прошлом, и в будущем, ив настоящем Одновременно.
        Впрочем, что здесь будущее и что настоящее? Даже свою биографию Хлебников видел в трех измерениях времени. Нам известно, что главным мигом своей жизни Хлебников считал знакомство с геометрией Лобачевского. Лобачевский начинал свою геометрию с опровержения постулата Евклида о параллельных прямых. До этого постулат Евклида ставил под сомнение поэт-математик Омар Хайям. Возникла плавная траектория линии мировых событий: Омар Хайям - Лобачевский - Хлебников. Хлебников мыслил В этом направлении интуитивно поэтически, когда писал:
        "...и Лобачевского кривые украсят города", - или вычерчивал кривые "лучи событий", улавливаемых "чечевицей линз". И все-таки, кроме чисто поэтических субъективных сближений с космологией Эйнштейна, у него была своя четко разработанная теория времени.
        Хлебников считал, что в нашем мире пространственно-временная мера "искривляет" траекторию линии мировых событий, и тогда образуется замкнутая орбита. Земля вращается вокруг солнца, и один её оборот в пространстве равен году. Через год все повторяется: зима, весна, лето, осень. А что если цикл одного повтора событий в истории равен 365 годам подобно тому, как один цикл времен года равен 365 дням? Хлебников строит гамму повторов и приходит к выводу: каждому событию соответствует антисобытие - впадина мировой волны.
        Поэт сравнивал историю с колебаниями мирового звука в записи на пластинку. Гребни и впадины мировых волн должны чередоваться. Впадины волн должны измеряться отрицательной кривизной. Для этого вводится число Л Гак возник образ арфы времен в "Ка":
        "Ка поставил в воздухе слоновый бивень и на верхней черте, точно винтики для струн, прикрепил года: 411, 709, 1237, 1453, 1871; а внизу на нижней доске года:
1491, 1193, 665, 449, 31... Ка заметил, что каждая струна состояла из шести частей по 317 лет каждой, всего 1902 года. При этом, в то время как верхние колышки означали нашествие востока на запад, винтики нижних концов струн значили движение с запада на восток. Вандалы, арабы, татары, турки, немцы были вверху; внизу египтяне, Гатчепсут, греки Одиссеи, скифы, греки Перикла, римляне".
        В 1912 году в статье "Учитель и ученик" В. Хлебников говорит на основе своих вычислений о неизбежном падении империи в 1917 году. Можно и это считать случайностью, но все же правильнее будет предположить, что какую-то закономерность пульсации событий во времени поэт все же почувствовал.
        Теория предсказаний Хлебникова, конечно, весьма сомнительна, и не нужно больших усилий, чтобы доказать её несостоятельность в целом, но сам факт ритмических биений пространственно-временного пульса трудно отрицать.
        В теории Хлебникова, конечно же, не хватает коэффициента случайности, а также возможных ускорений и замедлений ритма времен под воздействием многих факторов, но, повторяю, важен сам принцип. Отсюда ряд ошибок или неточностей в других предсказаниях; но в главном он гениальный провидец. Для Хлебникова прошлое, будущее и настоящее - это лишь точки, произвольно выхваченные из единой линии мировых событий. Как в комнате есть длина, ширина И высота, так и у времени есть единый объем прошлого, будущего и настоящего.
        "Три числа! Точно я в молодости, точно я в старости, точно я в средних годах, вместе идемте по пыльной дороге

105 + 104 + 115 = 742 года 34 дня".
        Итак, Хлебников считает, что мировой контур каждого явления очерчивается тремя параметрами - прошлое (105), будущее (10 ), настоящее (115 ). В целом же очертание одного события в нашем мире примерно равно 742 годам.
        На этом моменте хотелось бы остановиться подробнее. Согласимся условно, что цикл космической жизни человека 742 года и 34 дня. Но это же явно противоречит обыденному житейскому опыту. Противоречит, но ведь космическое время не совпадает с нашими часами. На наших часах есть прошлое, будущее, настоящее, а ведь для космологических моделей теории относительности, как уже отмечалось, "раньше" и "позже" нет. Все явления растягиваются в меридианы - линии мировых событий, где прошлое, будущее и настоящее едины.
        Догадываюсь, откуда это число: 365 Х 2 = 730 - близко к 742. Для чего Хлебникову нужен повтор, умножение на два, тоже легко понять. Событию соответствует антисобытие - то, что Хлебников называл противоположной точкой орбиты; так что нужен повторный оборот с противоположным знаком. Получается, что орбита событий перекручивается лентой Мёбиуса и вращается как бы восьмеркой:
        Не трудно увидеть, что объемная развертка такого графика дает знаменитую двойную спираль, весьма напоминающую все тот же хрустальный глобус, чашу Джемшид, ларец Кощея и знаменитую тангенциально-радиальную спираль эволюции человека от точки альфа к точке омега в книге Тейяра де Шардена "Феномен человека".
        Автор предисловия к русскому изданию этой книги Б. А. Старостин пишет:
        "Тангенциальная энергия - это "энергия, обычно Принимаемая наукой", и она соответствует движениям в пределах одного витка "вздымающейся спирали" или (если взять также частый у Тейяра образ расширяющейся сферы) движениям по поверхности сферы. Радиальная энергия ведет к переходу на новые витки спирали или к расширению сферы, к повышению уровня организации. Радиусами каждый элемент данной сферы... связан с центром её и всех сфер, с "солнцем бытия", с мистической точкой "Альфа", которая каким-то образом есть и находящаяся в противоположном направлении, в бесконечном удалении от поверхности сферы наружу точка "Омега" (Старостин Б. А. От феномена человека к человеческой сущности. - В кн.: Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987).
        Б. А. Старостин справедливо замечает далее, что эта модель полностью совпадает с хрустальным глобусом Пьера Безухова. Я не упомянул об этом вначале, потому что кульминационный момент схождения всех образов тангенциально-радиальной спирали все в той же хлебниковской вселенной.
        Тейяр де Шарден спустя двадцать лет после смерти Хлебникова фактически повторяет его модель.
        Точка "Альфа" у Хлебникова - прошлое, а "Омега" - будущее. Расходясь по радиусу от центра вдаль, они сходятся по тангенсу в неком незримом центре, образуя непрерывную линию мировых событий во вселенной Минковского - Эйнштейна.
        Просто до обидного мало уделено внимания тангенциально-радиальной спирали, сходящейся к центру и одновременно разбегающейся от него.
        Академик Б. А. Рыбаков указывает на поразительную повсеместность и устойчивость этого спирального орнамента в неолите, а затем и в более поздние времена.
        Эту спираль найдем и в загадочных изображениях в пустыне Наска (Перу), и в древней обсерватории у огнепоклонников - друидов, и в лабиринтах острова Валаам...
        Вспомним, что таково же строение фольклорного неба. Тангенциальный выход к центру - горловина чаши, колодец в созвездии Водолея, куда уходит Овен, и возвращение его по радиальной линии в точке пересечения небесного меридиана с небесным экватором, то есть на вершине горы - Голгофы - в центре воображаемого креста небес.
        Схема подлета к черной дыре подчиняется той же композиции, и ещё более поразительно, что таково же строение психологического пространства-времени в ощущении некоторых людей, переживших клиническую смерть, о чем неоднократно сообщалось в печати.
        Наконец, строение молекул ДНК и РНК, хранящих четырехмастную информацию генетического кода, - все та же двойная спираль.
        Я уже говорил в первой главе, что строение чаши Джемшид совпадает геометрически со световым конусом мировых событий во вселенной Минковского и Эйнштейна.
        Теперь осталось лишь убедиться, что волны пространства-времени в модели Хлебникова образуют все ту же чашу времен, чашу света.
        Математик Курт Гёдель, размышляя над световым конусом мировых событий, пришел к странному выводу, что, строго говоря, здесь при определенных условиях будущее может предшествовать прошлому. А в одной из моделей общей теории относительности на четырехмерной расширяющейся сфере Римана события вообще замыкаются, как линии меридиана на глобусе, так что вопрос о том, какая точка в будущем, а какая в прошлом, зависит лишь от угла зрения.
        Эйнштейн присутствовал на докладе. Одни говорят, что великий физик согласился с Гёделем, другие утверждают" что он был настроен скептически. Во всяком случае, одно ив последних высказываний Эйнштейна в личном письме не оставляет сомнения, что мысли Гёделя были ему близки.
        Сожалея о смерти близкого своего сподвижника Марка Соловина, Эйнштейн признается, что в общем-то нынешнее отсутствие друга не кажется ему абсолютным. Вспоминая молодость, он утверждает, что все это есть и сейчас, поскольку понятия "прошлое", "будущее" и "настоящее" условны, иллюзорны и даже бессмысленны. Они вытекают из ограниченности нашего восприятия. "Мы, физики, знаем, что это чисто субъективный взгляд на человека. На самом деле прошлое, будущее и настоящее - это реальность, которая едина и существует всегда".
        Если бы к этой мысли великого ученого кто-то прислушался! На неё просто не обращают внимания. Так же не заметили, проглядели в прошлом и не видят сейчас вселенную Хлебникова, где взгляд на пространство-время полностью совпадает с приведенным высказыванием Эйнштейна.
        Художественное пространство-время в произведениях Хлебникова - это и есть время-пространство светового конуса мировых событий. Разница лишь в том, что здесь оно реально зримо, хотя ни один математик не рискнул бы так одушевить формулу E= c2.
        Прошлое, будущее и настоящее легко тасуются, меняются местами в любой комбинации; закручиваясь по ленте Мёбиуса, время может двигаться в обратную сторону по отношению к наблюдателю. Происходит весьма занимательная встреча со своим отражением:
        "Я посмотрел в озеро и увидел высокого человека с темной бородкой, с синими глазами, в белой рубахе и в серой шляпе с широкими полями. "Так вот кто Числобог, - протянул я разочарованно: - я думал, что что-нибудь другое!" - Здравствуй же, старый приятель по зеркалу, - сказал я, протягивая мокрые пальцы. Но тень отдернула руку и сказала: "Не я твое отражение, а ты мое"". Я понял это И быстрыми шагами удалился в лес. Море призраков снова окружило меня. Я этим не смущался. Я знал, что - 1 нисколько не менее вещественно, чем 1; так, где есть 1,2, 3, 4, там есть и - 1, и - 2, и - 3, и - 4, и v-2, и v-3. Где есть один человек и другой естественный ряд людей, там, конечно, есть и v - человека, и v-2 людей и v-3 людей, и vn - людей = v-людей. Я, сейчас окруженный призраками, был 1 = v-человека. Пора научить людей извлекать вторичные корни из себя и отрицательных людей". Итак, вот общая модель пространства-времени Хлебникова.
        Перед нами мир нескольких измерений: три измерения пространства плюс три измерения времени (прошлое, будущее, настоящее), седьмое измерение-это пространство-время. Все координаты времени и пространства относительны. Пространство может оказаться временем, будущее - прошлым или настоящим, все зависит, как и во вселенной Эйнштейна, от положения наблюдателя.
        Поэт дает описание мира с позиции вселенского наблюдателя по принципу дополнительности. Он сам смотрит на себя из прошлого, будущего и настоящего, проецируя себя во вселенную с обратным знаком, и видит время человеческой жизни "вспять". В драме "Мiрсконца" (мир с конца) действие начинается с похорон. Старушка Оля хоронит мужа Полю. Похоронная процессия едет домой, умерший встает из гроба, молодеет, и вот уже Оля и Поля - два младенца, которых везут по аллее в детских колясочках.
        Интересно вспомнить знаменитый хлебниковский перевертень, где каждая строка читается слева направо и справа налево одинаково. Даже Маяковский видел в этом только "штукарство". Между тем Хлебников дает ключ к этой вещи: "Я в чистом неразумии писал "Перевертень" и только пережив на себе его строки: "чин зван... мечем навзничь" (война), как они стали позднее пустотой, "пал а норов худ и дух ворона лап", - понял их как отраженные лучи будущего, брошенные подсознательным "я" на разумное небо". Время снует вдоль строки как челнок из прошлого в будущее и обратно, и остается ощущение полной поглотимости времени, вбираемости строкой.
        Вселенная Хлебникова состоит из множества пространственно-временных ячеек, то есть его семимерное пространство-время прерывно как на уровне микро-, так и на уровне макромира. Максимальная величина ячейки по времени - 742 года, минимальная не указана. Поэт пишет: "Заклинаю художников будущего вести точные дневники своего духа, смотреть на себя как на небо и вести точные записи восхода и захода своего духа. В этой области у человечества есть лишь один дневник Марии Башкирцевой - и больше ничего... Закон кратных отношений во времени струны человечества мыслим для войн, но его нельзя строить для мелкого ручья времени отдельной жизни - отсутствуют опорные точки, нет дневников".
        Это завещание Хлебникова выполнил биолог Любищев. Он всю жизнь вел дневник своей жизни по часам и по минутам. К сожалению, пока эти записи не расшифрованы. В поисках единого пространственно-временного ритма нашей вселенной Хлебников приблизился к методам синергетики - науки о самозарождающихся системах. Его стремление соотнести ритмы и циклы жизни с космологическим Временем близки к идеям Вернадского и Чижевского.
        Он понимал, что время человеческой жизни следует соотносить с временем всего мироздания, тогда наш взгляд на место человека во вселенной будет близок к реальности.
        Если я обращу человечество в часы
        И покажу, как стрелка столетья движется,
        Неужели из наших времен полосы
        Не вылетит война как ненужная ижица...
        Какая истинно поэтическая вера в разум людей! Хлебников пытался, "шутя", образумить человечестве". Но выманить солдат из окопов заманчивыми математическими таблицами почему-то не удавалось.
        И, открывая умные объятья,
        Воскликнуть: звезды - братья! горы - братья!..
        Люди и звезды - братва!
        Заблуждение часто следует рука об руку с прозрением. Хлебников явно поспешил с выводами и отстал от времени в своем стремлении построить некую таблицу Менделеева для всех событий. Здесь, как ни странно, поэт оказался даже старомоден в своем железном историческом детерминизме. В его таблице времени явно не хватает квантовых скачков, принципа неопределенности, вероятности, случайности. Он почти опережал теорию относительности, но явно не успевал за квантовой механикой. Заметим, что в такой же ситуации оказался сам Эйнштейн, так и не принявший Гейзенберга и Нильса Бора, когда писал математику М. Борну: "Наши взгляды развились в антиподы. Вы верите в играющего в кости бога, а я в строгую закономерность".
        В теории Хлебникова явно не хватает случая, "играющего в кости", но его поэтические модели времени расширяют наше зрение до пределов нынешней космологии и даже намного дальше.
        Хлебников не символист. Его метафора адекватна вселенской реальности. Он объявляет себя "председателем земного шара", всерьез погружается в вычисления в поисках формулы времени. И он был прав; но для окружающих это всего лишь некое условное действо, вроде карнавала.
        Кончается действо, и люди возвращаются к обычной земной реальности. Здесь начинается трагический разрыв между поэтом и современниками. Ему подыгрывали, пока шла игра, но для всех игра заканчивалась, а Хлебников справедливо видел в актерах, уходящих со сцены, изменников великому делу.
        Нет, это не шутка!
        Не остроглазья цветы.
        Это рок. Это рок.
        Вэ-Вэ Маяковский! - я и ты!..
        Мы гордо ответим песней сумасшедшей в лоб небесам.
        Мы видим Хлебникова рыдающим в момент, когда владелец перстня снимает с руки поэта кольцо "председателя земного шара". Логика владельца понятна: он дал его на время, а теперь отдай. Хлебников не собирался отдавать свои вселенские права никому. В глазах многих современников он оказался в роли "бобового короля", избранного на царство лишь в период веселья, но желающего продолжить царствование после праздника.
        Не чертиком масленичным
        Я раздуваю себя
        До писка смешного
        И рожи плаксивой грудного ребенка.
        Нет, я из братского гроба...
        Не вы ли круженьем
        В камнях... лепили
        Тенью земною меня?
        За то, что я напомнил про звезды...
        Война Хлебникова с людьми, не желающими подчиняться законам звезд и продолжающими войну "за клочок пространства" вместо того, чтобы отвоевать все время, превратила поэта в "одинокого лицедея", который внезапно "с ужасом понял", что он невидим, что надо "сеять очи", что "должен сеятель очей идти".
        Слова Ю. Н. Тынянова о том, что "Хлебников был новым зрением", которое "падает одновременно на все предметы", не являются метафорической данью памяти поэта, Новое зрение Хлебникова было новой реальностью, которая лишь сегодня завоевывает пространство в культуре.
        Как муравей ползи по небу,
        Исследуй его трещины
        И, голубой бродяга, требуй
        Те блага, что тебе обещаны.
        Надувные мускулы и парящая арматура Фернана Леже - наилучшая иллюстрация к архитектурным космическим идиллиям Хлебникова. Эти индустриальные пасторали есть и у Андрея Платонова, и у Маяковского в "Летающем пролетарии". Хлебников строит космос из бревен. Несовместимость данного строительного материала со звездами явно радует глаз поэта:
        Пусть небо ходит ходуном
        От тяжкой поступи твоей,
        Скрепи созвездие бревном
        И дол решеткою осей.
        Неужели этот утонченный филолог, колдующий над санскритскими корнями и геометрией Лобачевского, в действительности видит вселенную как сцепление рычагов и приводных ремней?
        Думать так по меньшей мере наивно.
        Пастушеские идиллии и пасторали Древнего Рима означали их исчезновение из реальной жизни, они вызывали добрую улыбку читателя, прощающегося с невозвратным прошлым. Таковы утопии Хлебникова, их надо читать с улыбкой, в них прощание с наивным механицизмом, переход от Ньютона к Эйнштейну.
        Маховики, часовые механизмы, шестеренки, колеса, столь часто мелькающие в поэмах Хлебникова, - это отходная прошлому, хотя в самой жизни этим Маховикам и шестерням ещё вертеться и вертеться.
        Балды, кувалды и киюры
        Жестокой силы рычага
        В созвездьях ночи воздвигал
        Потомок полуночной бури.
        Поэтический автопортрет Хлебникова воссоздан через космические проекции:
        ...Череп, рожденный отцом,
        Буравчиком спокойно пробуравил,
        И в скважину надменно вставил
        Росистую веточку Млечного Пути,
        Чтоб щеголем в гости идти.
        В чьем черепе, точно в стакане,
        Была росистая веточка небес,
        И звезды несут вдохновенные дани
        Ему, проницающему полночи лес.
        Не всякий осмелится предложить свой пробуравленный череп как вселенское лицо. Хлебников видит, как вселенная "улиткой" ползет по пальцу, вобравшись отраженьем в драгоценный камень на перстне "председателя земного шара".
        На земле вселенная неизмеримо велика по сравнению С человеком, небо наверху, а земля под ногами, но в царстве света все может быть иначе, наоборот. Человек больше вселенной, а небо лишь грязь под подошвами его сапог.
        Вы помните? Я щеткам сапожным
        Малую Медведицу повелел отставить от ног подошвы,
        Гривенник бросил вселенной и после тревожно
        Из старых слов сделал крошево.
        Вот одна из первых метаметафор!
        Микрокосмос элементарных частиц, открывшийся в наше время, как бы подтвердил правоту поэта. Тогда ещё не были открыты микрочастицы, по массе превосходящие солнце, но уже ясна стала относительность понятия величины. Законы природы, открытые Эйнштейном, словно подчинялись метаметафоре. Почему бы ни разместить всю вселенную под ногтем у человека, если в принципе в каждой пылинке может оказаться вселенная, по размерам больше, чем наша?
        И пусть невеста, не желая
        Любить узоры из черных ногтей,
        И вычищая пыль из-под зеркального щита
        У пальца тонкого и нежного,
        Промолвит: солнца, может, кружатся, пылая,
        В пыли под ногтем?
        Там Сириус и Альдебаран блестят
        И много солнечных миров.
        "Я тать небесных прав для человека" - такова эстетика Хлебникова. Он чувствовал жизнь как интервал на линии мировых событий, где любое возвращение к истоку было поступательным движением к устью. Кто почувствует мировое кольцо в душе, приобщится к вселенской жизни:
        Ну что ж: бог длинноты в кольце нашел уют
        И птицы вечности в кольце поют
        Так и в душе своей сумей найти кольцо
        И бога нового к вселенной обратишь лицом.